کتابخانه سن آنتونیو

 

از آنجا که به طور کلی معماری ریکاردو لگورتا و فرزند وی ویکتور لگورتا بیشتر ساختمان محور است تا زمینه گرا کتابخانه سن آنتونیو نیز همچون سایر آثار دفتر معماری لگورتا-لگورتا پیوند ضعیفی از لحاظ رنگ و فرم با بستر و زمینه خود داشته و بیشتر سعی دارد تا به عنوان عنصری شاخص در مقیاس شهر شناخته شود تا ساختمانی ساده که بدون توجه به آن نیز می توان از مقابلش عبور نمود. به همین دلیل برخی از منتقدین معماری و شهروندان از این بنا به عنوان عنصری ناهمخوان در منطقه یاد نموده اند. با وجود تمامی انتقاداتی که به طور کلی در خصوص تکراری بودن معماری لگورتا و به طور خاص پیرامون این ساختمان مطرح است. نمی توان منکر موفقیت این بنا در جلب توجه عموم ساکنین منطقه و شهروندان به این ساختار متفاوت و همچنین آمار بسیار بالای مراجعین این کتابخانه شد. در این بنا تمام خصیصه های معماری لگورتا نظیر بازی نور و سایه، ترکیب رنگ های شاد و گرم نظیر قرمز، زرد و بنفش بارنگ های سورمه ای و آبی اغراق و تاکید در ریتم بازشوها، استفاده از آب درفضای باز و همچنین کمی طنز – که برخی از ان به عنوان شادمانی در معماری یاد کرده اند به چشم می خورد.

ایده شمسه های اسلامی در ایستگاه اتوبوسی در استرالیا

تصاویری از ایده شمسه های اسلامی در ایستگاه اتوبوسی در استرالیا:

 محور به عنوان يك عامل جهت دهنده ، سازمان دهنده و تقسيم كننده همواره در مباحثي نظير معماري، مجسمه سازي و ..... كه به نوعي با ابزار بصري انسان در ارتباط هستند ، مطرح بوده است. آنچه از محور در بسياري از موارد تعبير مي شود خطي است كه حضور فيزيكي ندارد و به گونه اي يك عامل ذهني محسوب مي شود. اما هنگامي كه محور در شهر و فضاهاي شهري با مقياسي فراتر از معماري مطرح مي شود،‌ چون فعاليت هاي شهري و زندگي اجتماعي در اين محور جريان مي يابد، عملكردهاي جديدي براي اين محور تعريف مي شود. در واقع مي توان گفت اين محور جزئي از فضاهاي شهر مي شود.

فرهنگ لغت آكسفورد در تعريف محور آن را خطي مي داند كه جهت و حركت را نشان مي دهد. محور به عنوان يكي از عوامل اصلي جهت دهنده در معماري و شهرسازي مطرح است. لوكوربوزيه در مورد نقش محور در معماري مي نويسد: « هنر معماري بر مبناي محور است.» محور راهنمايي است به سوي يك هدف ؛ محور نياز قطعي به هدف دارد.

در این پژوهش به بررسی موزه‌هایی می‌پردازیم که محور های تاریخی موجود در سایت، طراحی آن ها را تحت تأثیر قرار داده است. اینجا این پرسش مطرح می‌شود که چگونه می‌توان با استفاده از محور های تاریخی سایت ارتباطی دو سویه بین موزه طراحی شده در بافت تاریخی با زمینه و کاربر برقرار کرد و ساختمانی بنا نهاد که ضمن حفظ پتانسیل های محورهای موجود در زمینه و نمایش ردپایی از آن در بنای جدید، بتواند نقش خود را به عنوان موزه ایفا نماید؟ 

فرضیه تحقیق بیان می‌کند که می‌توان با احیای محورهای تاریخی موجود در کالبد موزه‌های جدید به این امر دست یافت. 

زاویه نگاه در این تحقیق در واقع بررسی طراحی موزه ها از نظر نحوه ارتباط با محورهای تاریخی موجود در سایت و چگونگی نمایش و تلفیق آن‌ها در ساختمان موزه‌های جدید می باشد. هدف عمده در این میان برجسته ساختن نحوه نمایش این عنصر غیر فیزیکی تاریخی در فضاهای مختلف موزه‌ است که منجر به پدید آوردن چنین موزه‌هایی شده است.


1- موزه ویکتوریا آلبرت

موزه زیبای «ویکتوریا آلبرت» توسط معمار برجسته ژاپنی «کنگو کوما» در شهر داندی واقع در کشور اسکاتلند طراحی شده است. این موزه از حجم واحدی که خود از دو شکل هرمی سرو ته با فرمی خمیده که هدف آن ایجاد روابط جدید بین رودخانه و اسکله است طراحی شده است. 
با توجه به سایت بسیار برجسته این پروژه ، طرح نه تنها به خود ساختمان توجه دارد بلکه بر ایجاد شبکه ای جدید ازفضاهای عمومی برای گشت و گذار در فضای لنگرگاه تلاش می کند ( تصویر2). نتیجه قالبی تحت الفظی از فضای عمومی بر روی آب است و تفرجگاه پر پیچ و خم که از میان و اطراف ساختمان طی مسیر می کند.

در درجه اول با شرایط حال حاضر در محل، شکل کلی و فرم موزه روی محورهای قویی که از پیش، در اسکله بنا نهاده شده بوده اند در ارتباطند. 

مدخل شهر که در امتداد خیابان «یونین» و محور ایجاد شده توسط لنگرگاه کشتی «آر اس اس دیسکاوری» آخرین کشتی چوبی سه دکله که در بریتانیا ساخته شده است ، در حال حاضر به عنوان جاذبه اصلی شهر «داندی» عمل می کند (تصویر3). ساختار دوگانه میادین عمومی در پای این موزه نه تنها به عنوان یک نمایشگاه در فضای باز یا فضای رویداد برای این نهاد در خدمت است، بلکه اسکله را به فضایی که هر دو بازدید کننده محلی و گردشگر خارجی لذت ببرند تبدیل می کند.
با در نظر گرفتن این دو محور جذاب و چرخاندن یکی نسبت به دیگری ( تصویر4)، محور موزه روابط بصری غیر قابل پیش بینی را با رودخانه و شهر تقویت و به نمایش می گذارد.« لحظات میان تفرجگاه عمومی که زیر شکم موزه می چرخد و طی مسیر می کند، توسط قاب هایی از خود سازه ،مناظر بدیع و چشم انداز هایی از شهر داندی و رودخانه تی برای بازدیدکنندگان فراهم می سازد.»
بنا از لایه های تیرهای بتن پیش ساخته تشکیل شده و فاقد هر گونه لبه های سخت است. هنگامی که بنا از دور دیده می شود ستون ها در سایت، برای دستیابی تدریجی به ساختاری خمیده و مزین شدن به سنگ هایی مرکب از مواد محلی، متراکم شده اند.


نحوه تاثیر گذاری دو محور مهم روی شکل گیری و قرارگیری فرم 

پوسته و قشر پیچیده بنا، اجازه می دهند تهویه طبیعی و همچنین نفوذ روشنایی روز به خوبی انجام گیرند. ساختار اصلی که شکاف دارد در واقع تراکم حجم را تغییر داده و بافت ایجاد می کند، همچنین اجازه می دهد تا موزه به راحتی آب و هوای محدودش را کنترل کند. سالن اصلی به عنوان میدان عمومی در محیط داخلی با برنامه هایی نظیر فروشگاه، کافه و رستوران عمل می کند. همچنین به منظور اجتناب از تکامل موزه به عنوان ساختمانی خود محور و جسمی غیر اصلی بر روی رودخانه، تفرجگاه و میادین به مرور به فضای داخل و سمت دیگر ساختمان منتقل و ادامه یافته اند.


2- هرم جلوی موزه ی لوو

موزۀ لوور واقع در فرانسه ،شهر پاریسمی باشد که هرم توسط لیو میتگ پی طراحی شده است.
هرم موزه لوور:. این هرم به سفارش فرانسوا میتران طولانی مدت ترین رئیس جمهور فرانسه (۱۹۸۱-۱۹۹۵) توسط ای.ام.پای با نام اصلی لیو میتگ پی معمار آمریکایی - چینی، برنده جایزه معماری پریتزکر و یکی از مشهورترین معمارهای سبک مدرنیسم ساخته شده است. میتران برطبق برنامه عظیمی که برای ساختن بناهای جدید در پاریس اجرا کرد قصد داشت محور تاریخی پاریس را با هرم لوور، دروازه پیروزی و دروازه بزرگ برادری به هم متصل سازد. (تصویر8) این بنا ورودی جدید موزه لوور را تشکیل می دهد. از زمان ساخته شدن این بنا انتقادهای فراوانی نسبت به آن صورت گرفته است. بعضی معماری مدرن این هرم را ناهماهنگ با معماری کلاسیک موزه تصور می کنند. در عین حال بعضی دیگر از منتقدین معتقدند این بنا می تواند تضاد بین معماری مدرن و کلاسیک را بخوبی نشان دهد. 

در ضمن شایعه جالبی در مورد تعداد شیشه های بکار رفته در این بنا وجود دارد. بعضی تعداد آنرا ۶۶۶ عدد (شماره شیطان) می دانند. منتقدین میتران معتقد بودند که فرانسوا میتران می خواسته است خود را ملقب به قدرت شیطانی معرفی کند. این شایعه در کتاب پرفروش دن براون بنام رمز داوینچی نیز نقل شده است. اما در واقع به گفته ای.ام.پای و روابط عمومی موزه لوور تعدا واقعی این شیشه ها ۶۷۲ عدد است.

این هرم که به هرم «پی» معروف است، نمای ورودی موزه است و بازدید کنندگان از طریق این ورودی به سرسرای گالری‌های اصلی موزه وارد می‌شوند. 

ظاهر غیر معمول اهرام «پی» تقابل ساختار تاریخی موزه لوور را با مدرنیته نمایش داده و نشان دهنده احساس سازنده آن از برداشت متناسب، توجه کامل به جزئیات و دقت وی در مداخله هرم با راهروی معروف «کور ناپلئون» در لوور است. این طرح به عنوان مکمل و نقطه تعادل موزه عمل کرده و موازنه در آن به طور کامل رعایت شده و به صورتی بسیار ساده در ارتفاعی حدود بیست و پنج متر بالاتر از سطح زمین قرار گرفته است. 

با وجود این که در یک نگاه، ظاهر سازه از ساختاری موقتی و زود‌گذر برخوردار است، اما در آن با شیوه‌ای استادانه و ماهرانه در ایجاد شبکه‌ای سه‌گوش از تکیه‌گاه‌های مزین به رنگ خاک سرخ استفاده شده است.

شیشه‌هایی که با رنگ‌های ملایم سایه‌دار شده‌اند، به گونه‌ای هستند که با سنگ‌های عسلی رنگ به کار رفته در دومین سر در اصلی موزه قدیمی همخوانی دارد و در مجموع همه این عوامل دست به دست یکدیگر داد تا در سال 1985 عنوان «پروژه باشکوه» را کسب کند. 

کاملاً مشهود است که هرگونه ضمیمه‌سازی و ساخت بخش اضافه در موزه مورد نقد افرادی قرار گرفته که خود را در قید و بند بکر و غیر قابل تغییربودن مجموع نمای ظاهری کلاسیک لوور قرار داده‌اند.


3- ساختمان نیو چینج

دگرگونی جدید پروژه وان نیو چینج نوول که در نزدیکی کلیسای سنت پل در حال ساخت است در لیست برندگان کلی و بخش کاربری ترکیبی موسسه ام ای پی ای ام قرار گرفته که به پروژه هایی که در اینده ساخته خواهند شد جایز می دهد.عنوان « یک تغییر جدید» طراحی جدید ژان نوول در شهر لندن در نزدیکی کلیسای سنت پل است.

«ساختمان جدید پهنه ای بین کلیسا ی سنت پل و شهر ایجاد می کند.» این پروژه یکی از بزرگترین طراحی های در حال ساخت در لندن است. مسیر جدید از پیاده رو به طرف پروژه جدید به سمت آسمان بازمی شود، تا با جهت گیری خود منظر جدیدی را به سمت کلیسای سنت پل ،فاب کند. (تصویر11).این شکاف به سمت مسیر تقاطع مرکزی عابر پیاده گسترده می شود تا در دهلیز ِ آتریوم بالا رونده ی ساختمان، به اوج می رسد. و شامل برپاسازی یک هنرکده عمومی است.

آتریوم مرکزی همچنین دسترسی به بام را امکان پذیر می سازد، جایی که یک رستوران و کافه با تراس عمومی منظر های زیبایی به سمت کلیسا و خط آسمان لندن رابه ما هدیه می کند.( تصویر12).

ساختمان شامل پنج طبقه است،که حول چهار هسته شکل گرفته اند. ساختمان در طبقه همکف با وسایل نقلیه و رمپ سرویس دهی شده است. طرح، ده درصد از انرژی مورد نیاز ساختمان را از انرژی های تولید شده از قبل منابع احیاپذیر در سایت که موافق با خط مشی شهردار لندن برای پیشرفت های اساسی این شهر است تامین می کند. 


4 - گالری اشتوتگارت

این موزه در شهر اشتوتگارت، در کشور آلمان قرار دارد که توسط جیمز استرلینگ طراحی شده است. در تشریح آن به سخنانی از دکتر داراب دیبا بسنده می کنیم: 
«استفاده روزمره از بنای فرهنگی را می‌شود در کار ظریف و بدیع موزه اشتوتگارت، اثرجیمز استرلینگ هم دید، یک مربع با یک دایره خالی وسط. این بنا هم موزه است، هم میان‌بری بین دو خیابانی که بین‌شان قرار گرفته، کدهای این دو خیابان با هم فرق دارد.

تو مردم را هر روز می‌بینی که از رمپ‌های صورتی رنگ جیغ بنا، بالا می‌روند تا به سکو برسند، بعد اگر خواستند وارد موزه می‌شوند، اگر هم می‌خواستند میان‌بر بزنند، سوار بر رمپ، وارد فضای خالی دایره‌ای وسط می‌شوند.

جالب اینجاست که وقتی روی رمپ دایره‌ای راه می روی، دور مجسمه چرخ می‌زنی، نمی‌دانی داخل یا خارج موزه هستی! اینجا تمام حس موزه، با قدرت و هندسه، به تو منتقل می‌شود. اما من که به عنوان فرد پیاده راه خودم را می‌روم، گیج می‌خورم، بعد هم به مقصد، یعنی خیابان مورد نظر، می‌رسی. روز دوم، سوم، ...، صدم، اما نیروی فرهنگ و ادب به تو منتقل می‌شود، چرا که حال و هوای تو با هر عبور روزمره عوض می‌شود. شاید روز صدم هم یک سری به داخل موزه زدی. کسی که داخل ماشین از خیابان می‌گذرد، با نگاه به همان خطوط صورتی و مردمی که دارند خودشان را از نما بالا می‌کشند، می فهمند که اینجا یک اتفاق می‌افتد، یک اتفاق فرهنگی.»
(دیبا، جلسه دفاعیه). 


5 - مرکز هنرهای بصری وکسنر 

طراح این موزه پیتر آیزنمن می باشد که در کلمبوس،اهایو در سال 1989 ساخته شده است.
این خط قرمز مشخص کننده نقطه تلاقی شبکه شهر با شبکه محوطه ورزشگاه، همچون نقطه آغازی برای یک مرکز هنری با هدف اصلی ارائه هنرهای نوین به شهر است.

با در اختیار داشتن یک نقشه از شهر کلمبوس وکشیدن یک خط قرمز از میدان پانزدهم تا محوطه استادیوم فوتبال خواهیم دید که آیزنمن چگونه به طراحی و بارور کردن مرکز هنرهای بصری وکسنر پرداخته است.این مجموعه عالی ترین نمونه دیکانستراکشن در آمریکاست. 

ساختمان مرکز هنرهای بصری وکسنر، در بین دو ساختمان فعال قرار گرفته و با وجودی که بیشتر ساختمان در زیر زمین قرار دارد، محورهای آن به وضوح توسط یک داربست فولادی سفید و طولانی در سطح خیابان، مشخص شده است که آیزنمن آن را scaffolding به معنی داربست سازی می نامد. این داربست یک خیابان خارجی شبکه بندی شده را که تقریبا یک بلوک، طول دارد شکل می دهد و در عین حال قسمت های جانبی ساختمان، بر طول این داربست می افزاید.

آیزنمن ورودی مجموعه را با برج هایی تیره و آجری به نام ”اسلحه خانه“ شاخص کرده است. در داخل ورودی اصلی و در لابی 2 طبقه، شبکه شهر و شبکه دانشگاه در یک داربست به هم برخورد می کنند. 

«حال خود را در میان یک سری عناصر با تاثیرهای غیر معمول تصور کنید: پله هایی ستون دار، شبکه های فشرده در سقف، شبکه هایی معلق در فضا و پنجره هایی که کف زمین قرار گرفته اند !» راهروی مسقف لابی ، بازدید کنندگان را به سیرکولاسیون اصلی مجموعه و به سمت پایین به طرف یک رمپ طولانی هدایت میکند که گالری ها به شکل منظم بر روی تراس های اطراف آن قرار گرفته اند.

پس از بررسی یافته ها و تحلیل آن ها اینطور به نظر می رسد که بتوان معیارهایی تدوین نمود تا نحوه ی استفاده از محورهای تاریخی موجود در زمینه در طراحی موزه ها را به شرح جدولی که در انتهای صفحه آمده دسته بندی و معرفی نمود.


نتیجه گیری:

براساس مطالعات فوق می توان نتیجه گرفت که در طراحی موزه های جدید می توان از نیروهای موجود در زمینه استفاده کرد و یکی از این نیروها محورهای تاریخی زمینه است، که یا همچنان حضور فعال دارند و ما به شیوه های مختلف با احترام گذاشتن به آن ها،این محورهارا حفظ و از آن ها در طراحی بهره می گیریم.

یا به دلایل مختلف نقش این محورها کم رنگ شده و باید به روش هایی احیاء شوند.
البته باید به این نکته توجه کرد که همان طور که در پیش گفته شد، محور، حضور فیزیکی ندارد و یک عامل ذهنی محسوب می شود و وقتی فعالیت شهری و زندگی اجتماعی در آن جریان می یابد عملکردهای جدیدی برای آن تعریف می شود.

در این صورت است که ما می توانیم با زمینه ی خود ارتباط برقرار کنیم تا اثر،کالبدی بی روح و جدا افتاده از بستر خود نباشد. حال با توجه به جدول ذکر شده یک جمع بندی می کنیم که در آثار وصف شده معماران چگونه وچه میزان به این امر دست یافتند و از چه فاکتورهایی بهره جستند.

از یافته ها و تجزیه وتحلیل آنها می توان نتایج زیر را استنباط کرد:
1) در طراحی موزه های جدید می توان یک محور موجود تاریخی را با ایجاد یک کاربری خاص برای آن مانند گالری های عمومی،با مردم درگیر کرد و در واقع به خود محور حضور فیزیکی بخشیم و خود آن و اتفاقات آن را به نمایش گذاریم و چون مردم جزئی از متن هستند ،ارتباط با بافت برقرار می شود.
2) اگر این ارتباط به صورت روزمره برقرار شود به طور غیر مستقیم پیام اثر منتقل می شود، بدون آن که مخاطب متوجه آن شود و دیگر این محیط را جدا از اطراف نمی بیند.
3) همان طور که مشاهده کردیم خود می توانیم برای یک نیروی تاریخی در سایت محور تعریف کرده و در طرح لحاظ کنیم واین شیوه ای دیگر از ارتباط با پیرامون است.
4) با توجه به قدرت محورهای موجود و اهمیت آن ها می توان از آن ها برای فرم پردازی اثر استفاده کرد و با این کار بر حضور آن ها تأکید کرد و اینجاست که اثر در جای خود می نشیند.


منابع :

1. قدیری، بهرام ، (1385)، ساختارهای جدید در محیط های تاریخی، دفتر پژوهش های فرهنگی، تهران 
2. نفیسی، نوشین دخت، (1380)، موزه داری، تهران سازمان مطالعه و تدوين كتب علوم انساني دانشگاهها (سمت )، سازمان ميراث، تهران
3. مزینی، منوچهر، (1386)، از زمان و معماري، مركز مطالعات و تحقيقات شهرسازي و معماري ايران، تهران
4. رضازاده، راضیه، (1383)، معماری زمینه گرا، خاک، تهران
5. توسلی، محمود، (1376)، طراحی شهری، مركز مطالعات و تحقيقات شهرسازي و معماري ايران، تهران
6. http://www.architect.co.uk 
7. www.museumsinflorence.com 
8. http://www.manzar.ws/88.aspx 
9. www.memarinews.com- 2012 
10. www.etood.com -2012 
11. www.freefoto.com -2012 
12. www.britannica.com -2012 
13. www.googleearth.com -2012 
14. www.greatbuildings.com -2012 
15. www.arcspace.com -2012

ادامه نوشته

لزوم نگرش دقيق به طراحي نماهاي بافت هاي نو در لبه هاي هم جوار با هسته هاي تاريخي شهرها نويسنده: دکتر فاطمه مهدي زاده سراج (٬(1 مهندس فاطمه معصوميان (2) چکيده اين مقاله بر آن است که به يکي از موضوعات گريبان گير شهرهاي امروز بپردازد: ناهم خواني طراحي ها و نماهاي جديد در مناطق مجاور با بافت هاي تاريخي٬ با ويژگي هاي اين گونه مناطق. پيشينه ي غنيِ معماري و شهرسازي ايران موجب گرديده که بيش تر شهرهاي ما داراي بافتي کهن و تاريخي باشند که معرف فرهنگ و تمدن آن ها بوده و نشان از عظمت و اقتدار آن ها دارد. از ديگر سو٬ عواملي همچون تخريب شدِن بافت ها و بناهاي قديمي٬ افزايش جمعيت و نيازهاي نوين زندگي٬ بشر ناگزير از ساخت و سازهاي جديد شده است. اگر اين ساخت و سازها در جوار منطقه اي تاريخي باشند٬ الزامات ويژه و خاصي به ديگر الزامات طراحي اضافه مي گردد که نمي توان نسبت به آن ها بي توجه بود. در ابتداي نوشتار تلاش گرديده که در روش هاي موجود در اين زمينه بيان شود و سپس به طور موردي به طراحي برج جهان نما پرداخته شده است. در نهايت٬ مي توان با توجه به ضوابط و آيين نامه هاي موجود و خصوصيات ابنيه ي تاريخي و بافت منطقه٬ به طور نمونه به ارائه ي ضوابط طراحي براي لبه هاي شهري در اين مناطق خاص پرداخت. روند ارائه شده در اين مقاله٬ قابل تعميم به موارد ديگر نيز مي باشد و کافي ست متغيرهاي ويژه ي هر نمونه به طور خاص به اين فرآيند وارد شوند. کليد واژه ها: بافت تاريخي٬ طراحي معماري٬ لبه هاي شهري٬ هم جواري. مقدمه ساختمان ها و سايت هاي تاريخي جزو سرمايه هاي ملي کشورها به حساب مي آيند و با فرهنگ و تمدن مردم آن سرزمين ها پيوندي قوي دارند. با بررسي آثار تاريخي هر سرزمين مي بينيم که چگونه اين ساختمان ها بر اساس فرهنگ و آداب و رسوم٬ زندگي فردي و اجتماعي٬ اعتقادات جهان بيني ها و ايدئولوژي هاي مردم طراحي و برنامه ريزي شده اند. امروزه با پيشرفت علم و تکنولوژي٬ افزايش روز افزون جمعيت و تغيير احتياجات بشر امروز٬ ناگزير به ساخت بناهاي جديد در کنار اين ارزش هاي تاريخي و يا گاه افزايش الحاقاتي به بناي تاريخي هستيم. بنابراين٬ لازم است که اين ابنيه نه تنها در خور امکانات و تکنولوژي امروز باشند و به بهترين نحو از آن استفاده نمايند٬ بلکه خدشه اي به حرمت و عظمت بناهاي قديمي وارد نکنند. با توجه به اين که ايران کشوري ست با فرهنگ و تمدني غني و مملو از ساختمان هاي تاريخي که هويت اين مرز و بوم را تعريف مي کنند و نمايانگر قدرت٬ عظمت٬ خلاقيت و هنر پيشينيان ما هستند٬ حفظ حرمت و عظمت اين بناها بر ما واجب است. اما ما نيز مانند ديگر کشورها ناگزيز به ساخت بناهاي جديد در کنار اين ساختمان ها هستيم. اين امر ما را بر آن داشت بررسي کنيم که براي ساختن ساختمان هاي جديد در کنار اين بناها چه بايد بکنيم؛ و بکوشيم براي اين پرسش ها پاسخي درست و در خور بيابيم: چه نکاتي بايد در نظر گرفته شود تا روح و هويت و ارزش بناها تحت تاثير قرار نگيرد و حفظ شود؟ چگونه بايد ميان نمادهاي گذشته و تکنولوژي و طراحي امروز ارتباط برقرار کنيم؟ مراحل طراحي به چه صورت باشد؟ چه حريمي براي ساختمان قديمي بايد در نظر گرفته شود؟ بررسي نمونه هايي که تا کنون انجام گرفته است و تحليل نکات مثبت و منفي اين تجربيات٬ در اين امر ما را بسيار ياري مي کند و مفيد است. به طور قطع٬ نمونه هاي مختلفي در ايران و سراسر دنيا در اين زمينه وجود دارند. موارد شاخصي که در اين زمينه در کشورهاي خارجي موجودند٬ عبارت اند از: ورودي موزه ي لوور در پاريس؛ موزه ي مانستر پلاتز در آلمان؛ مرکز ژرژ پمپيد و ... که در هر کدام براي طراحي ضوابط و شرايطي در نظر گرفته شده است و از ديدگاه معماري کارهاي نسبتاً موفقي هستند. موارد بسياري نيز به طور قطع در ايران وجود دارند که مورد شاخص آن که هم اکنون در دست اقدام است٬ برج جهان نما در کنار ميدان نقش جهان است و ساير ساختمان هايي که در جوار ساختمان ها و بافت هاي لزوم نگرش دقيق به طراحي نماهاي بافت هاي نو در لبه هاي هم جوار با هسته هاي تاريخي شهرها 12/21/2015 https://rasekhoon.net/article/print­91860.aspx 2/9 قديمي در گوشه و کنار کشور ساخته شده اند. در اين تحقيق سعي بر آن است تا به بررسي قوانين و ضوابطي پرداخته شود که در اين طرح ها بايد رعايت گردد و با معرفي دو نمونه ي خارجي و داخلي٬ به اصول اجرا شده و اجرا نشده اشاره خواهد شد و به ديدگاه هاي صاحب نظران نيز در اين زمينه نقل خواهد گرديد. مداخله در وضع کالبدي شهرهاي قديمي عواملي که مداخله در بافت هاي شهرهاي تاريخي که گريزناپذير مي سازند و لزوم باززنده سازي شهرهاي تاريخي را مطرح مي نمايند و يا باعث ساخت و سازهاي جديد در اين شهرها و بافت ها مي شوند٬ به اين گروه ها تقسيم مي شوند: 1­ تخريب ساختمان و تغييرات ناشي از دخالت هاي گسسته در روحيه ي شهر و روند زندگي شهر٬ به گونه اي تحميلي از سوي بيگانگان مانند جنگ٬ شورش ها و ... . 2­ تخريب ساختمان و يا بخشي از آن و دگرگوني هاي ايجاد شده ي ناشي از عوامل طبيعي غير قابل پيش يني مثل: زلزله٬ سيل و ... . 3­ تغييرات و مداخلاتي که پيوسته با پاره اي از نيازهاي محلي و (پيش تر وابسته به نيازها و سليقه هاي فردي و تصميمات قشر اداره کننده ي شهر و کم تر زاده ي نيازها و سليقه هاي ساکنان بومي) بر فضاي کالبدي شهرها اعمال مي شوند. تاريخ معماري و شهرسازي شهرها٬ هيچگاه به دوره ي خاصي تعلق نداشته و ندارد٬ و شهر بار تاريخي ادوار مختلف را به دوش مي کشد و شواهد متعددي از تمدنهاي مختلف را براي نسل هاي آتي به ارمغان مي برد. در واقع شهر محصول دوره هاي تاريخي متعدد و ماحصل روابط خاص ميان وجوه اجتماعي٬ فرهنگي٬ انسان شناسي٬ جغرافيايي و اقتصادي ست. معماري امروز ما نيز در آينده بخشي از تاريخ شهرها را تشکيل خواهد داد. [1] تضمين ادامه ي حيات شهرها٬ بيش از هر چيز٬ به غناي اکولوژيک و ويژگي هاي جغرافيايي ­ سياسي شهر وابسته است. روشهاي به کار رفته در ساخت بناهاي جديد در کنار ابنيه ي تاريخي اين مبحث به نوبه ي خود بسيار گسترده مي باشد. چرا که مي توان اين موضوع را از جوانب گوناگون مورد بررسي قرار داد٬ از جمله: تغيير ساختمان قديمي به منظور پذيرش کاربري نوين٬ طراحي در مجاورت ساختماني تاريخي و با ارزش٬ الحاق بخشي به بناي قديمي به منظور توسعه ي آن. آنچه به اختصار ادامه مي آيد٬ چکيده اي از ديگاه هاي موجود در اين زمينه است: تغيير کاربري ابنيه ي تاريخي در اين مورد٬ برخي معتقد به ايده ي حفظ پوسته و نماي خارجي مي باشند. حفاظت گرايان به حفظ کل بناي تاريخي معتقدند و تغييراتي را به عنوان يک واقعيت٬ به منظور فعال کردن مجدد آن ها مي پذيرند. روش هاي اتخاذ شده در اين مورد عبارت اند از: [1] 1­ حفظ کل ساختار بناي موجود: در اين روش تجديد رنگ آميزي؛ نوسازي سرويس و اقداماتي از اين دست انجام مي گيرد. 2­ حفظ کل پوشش بيروني و بازسازي داخل بنا همراه با تغييرات جزئي. 3­ حفظ کل پوشش بيروني٬ همراه با تغييرات عمده در داخل بنا. 4­ حفظ کليه ي ديوارهاي جانبي بنا و تخريب کامل سقف و ساختار داخلي٬ و به دنبال آن ساخت يک بناي جديد در پشت نماي تاريخي. 5­ حفظ تنها 2 يا 3 ضلع از بناي موجود و تخريب باقي مانده ي بنا و ساخت يک ساختمان کاملاً جديد در پشت ديوارهاي نماي باقي مانده. 6­ حفظ تنها يک ضلع؛ يعني ديوار نماي ساختمان موجود و تخريب کامل بقيه ي بنا و ساختن يک بناي جديد. طراحي در بافت هاي تاريخي در اين زمينه نيز نقطه نظرات گوناگوني مطرح مي باشد که مي توان به شرح زير خلاصه نمود: [2] درجه ي صفر يکي از روش هاي برخورد با بافت تاريخي بي توجهي مطلق به آن است که متاسفانه امروزه بسياري از اين نمونه ها مي بينيم. تلفيق ساختارهاي جديد احداث شده در يک محله ي قديمي بايد به صورت يک قطعه ي تلفيقي استقرار يابند. شيوه ي تلفيق در اصل الگو برداري از روي ساختمان هاي قديمي ست و همواره به اعتبارات و منابع مالي چشمگير و زمان زياد احتياج دارد. تضاد و تباين لزوم نگرش دقيق به طراحي نماهاي بافت هاي نو در لبه هاي هم جوار با هسته هاي تاريخي شهرها 12/21/2015 https://rasekhoon.net/article/print­91860.aspx 3/9 در اين روش طراح به عمد بناي جديد را متمايز مي سازد و معمولاً اين روش در ساختمان هاي بزرگ و مجلل شهري مورد استفاده قرار مي گيرد. فرق آن با درجه ي صفر به عمد انجام دادن اين کار است . (شکل 1) تمسخرآميز و ناپايدار گروهي معتقدند که چون ساختمان هاي قديمي پايدار و اصيل هستند٬ اگر ساختماني که در کنار آن ها ساخته مي شود٬ مضحک و ناپايدار باشد و ارزشمندي بناهاي قديمي را به بيننده القا کند٬ عقل مي پذيرد که اين آثار صرفاً براي مدت کوتاهي ساخته شده اند و در مقابل ساختمان هاي قديمي هيچ ارزشي ندارند و گروهي نيز اين کار را مخرب معماري دانسته و آن را رد مي کنند. قياس يا تشابه در اين شيوه بر مبناي مطالعات باستان شناسي و ريخت شناسي ساختارهاي تاريخي در منطقه مورد مطالعه قرار مي گيرند. در اين روش بنايي خلق مي شود که هم ردپايي از گذشته دارد و هم نمادي از اکنون. در اين روش تمايل به افتراق و در عين حال هم خواني با ساختمان قديمي وجود دارد و همين خصلت است که آن را از شيوه ي تلفيق جدا مي کند. (شکل 2) رويت ناپذير در اين روش به بناي تاريخي اصلات داده مي شود و ساختار جديد به نحوي از ناظران مخفي ست و يا به نحوي در خدمت معرفي بناي تاريخي مستقر در منطقه قرار گيرد. اين روش ها به صورت هاي شفافيت بناي جديد٬ استثار به وسيله درختان٬ دورنما و زيِر زمين بردن يا دفن صورت مي گيرد. مرکب اين روش به صورت ترکيبي از روش هاي 2 تا 6 است؛ که در بسياري اوقات به علت ملاحظات اجرايي٬ محدوديت هاي محوطه٬ پيچيدگي هاي طراحي و ...٬ انتخاب راه حل بنيابين ضرورت مي يابد. (شکل 3) تقابل در اين روش ساختمان هاي چون به لحاظ سبک نمي توانستند ارتباط مناسبي با ساختمان هاي قديمي تر پيدا کنند٬ به ناچاار در تقابل با ساختمان هاي جديد قرار گرفتند. روش تقابل جنبه ي ديگري نيز دارد که نبايد کم اهميت تلقي شود. اين جنبه٬ سهولت کاربرد آن راي طراحان است: معماران بدون نگراني از محکوم شدن به بي مسئووليتي و به اميد مبهم خلاق و مبتکر شناخته شدن مي توانند از يافتن راه حلي مناسب براي يک مساله ي سخت طفره رفته و اعلام کنند که بدون توجه به طرح ارائه شده و تنها با ايجاد تضاد٬ رابطه اي مطلوب پديد آورده اند. به اين ترتيب و با چنين استدلالي راه حل هاي ضعيف و نامطلوب را توجيه کرده و نتايج کار اغلب به ايجاد محيطي سردرگم و بلاتکليف براي عموم ختم مي شود و بنابراين٬ آنچه اغلب عدم برقراري رابطه است٬ به عنوان يک گزينه ي زيبا ارائه مي گردد. عقب نشيني تمايل ساختمان هاي قديمي به خلوص و سادگي موجب مي شود که نتوانيم اغتشاش بالقوه ي ناشي از ارتباط ميان طرح هاي ساده و جديد با ساختمان هاي قديمي تر را ناديده انگاريم. يک راه مي تواند آن باشد که با قرار دادن اين عقب نشيني (که گاه اتصال ناميده مي شود) بين ساختمان جديد و قديم ارتباط برقرار کنيم. راه هاي متعدد اتصال وجود دارد. لزوم نگرش دقيق به طراحي نماهاي بافت هاي نو در لبه هاي هم جوار با هسته هاي تاريخي شهرها 12/21/2015 https://rasekhoon.net/article/print­91860.aspx 4/9 برخي عقب نشيني ها از سطح اصلي نما به شکل واقعي هستند. اين نوع اتصال با توجه به اندازه ي ساختمان مي تواند تنها چند سانتي متر بوده و يا تا 3 الي 4/5 متر باشد. اتصال همچنين مي تواند هم سطح با نماي ساختمان قديمي ولي با مصالحي متفاوت از مصالح ساختمان قديمي باشد. گويي اين راه حل٬ جديد بودِن خود را اعتراف مي کند٬ ولي سعي دارد حتي الامکان فاصله اي احترام آميزي را نسبت به طرح هاي قبلي رعايت کند. استفاده از جزئيات يک تصور کلي اين است که اگر کسي حد نصاب بصري را در نظر بگيرد٬ رابطه ي مطلوب را به وجود آورده است. ولي همان طور که پيش از اين ديديم٬ مشکل به اين سادگي قابل حل نيست. ساختماني که از برخي موارد حساس مانند همگوني ارتفاع٬ نسبت ها و مصالح تخطي نموده٬ در صورت داشتن بافت بصري مناسب که عمدتاً حاصل آرايه ها يا جزئياتي کوچک است٬ باز هم مي تواند با ساختمان هاي مجارو سازگار باشد. نکته ي جالب اين است که هرچه ساختمان از ساختمان مجاور خود به لحاظ مصالح٬ مقياس٬ تناسبات٬ ارتفاع و موارد مشابه ديگر بيش تر تقليد کند٬ حذف آرايه هاي خاصِ ساختمان مجاور در ساختمان جديد کاري نابه جاتر به شمار مي آيد؛ به طوري که ساختمان جديد عريان به نظر مي رسد. ضوابط موجود در نحوه ي ساخت و ساز در مجاورت بافت هاي تاريخي همان گونه که قبلاً نيز يادآوري شد٬ ساخت و ساز در جوار بافت هاي تاريخي را مي توان از ابعاد گوناگون مورد توجه قرار داد که عبارت اند از: توجه به متن و زمينه در طراحي معماري بافت هاي شهري قديمي٬ توجه به ضوابط مرتبط با حريم هاي منظري و کيفي٬ ديدگاه هاي مرمتگران و ضوابط بين المللي. معماري زمينه گرا از آن جا که طراحي در مجاورت بافت تاريخي به زمينه و متن موجود اشاره دارد٬ ضوابط ارائه شده از سوي برولين در مورد معماري زمينه گرا مي تواند راه گشايي مناسب در اين زمينه محسوب شود. در هر وضعيتي٬ اگر به جاي سبک هاي تقليدي و يا نوآوري هاي افراطي٬ روابط بصري مستحکم و روشني به وجود آمده باشد٬ مايه ي آزردگي بصري نخواهد بود. [3] معماري زمينه گرا به مقوله ي سبک هاي معماري و چگونگي ايجاد هماهنگي ميان ساختمان هاي مجاور ­ مربوط به دوره ها و يا سبک هاي مختلف ­ مي پردازد. بايد توجه داشت که ترکيب معماري هاي سنتي و مدرن نا به هنجار نگردد و چهره ي شهر را ناگوار و خشن ننمايد. در سال هاي اخير مواردي مشاهده شده که مردم نسبت به بي تناسب بودن ساختمان هاي پيشنهادي با زمينه ي استقرار آن ها اعتراض کرده اند. طراحان در هر سبکي که کار کنند ­ چه انقلابي و چه محافظه کارانه ­ حاصل کارشان به عنوان بخشي از يک زمينه ي کلي تر مورد سنجش و ارزيابي قرار خواهد گرفت. به گفته ي رابرت استرن٬ معمار و نويسنده پست مدرنيست ها در زمينه هاي زير اصول مشترک دارند: 1) زمينه گرايي: امکان توسعه ي يک ساختمان در آينده وئ تمايل به ايجاد ارتباط ميان ساختمان و محيط پيرامون آن. 2) اشارت وکنايه: اشاره به تاريخ معماري به گونه اي که از حد انتخاب گذشته و به مقوله ي ابهام مي رسد؛ که گفته مي شود ارتباط بين فرم شکل و مفاهيمي هستند که در طي زمان يک شکل به خود گرفته است. 3) گرايش به آرايه ها: لذتي ساده از آرايه بندي بنا. به طور مشخص٬ هميشه مشکل توافق در مورد سازگاري با زمينه وجود دارد. اين مشکل به خصوص با اين حقيقت که گاه تضاد يک ساختمان با محيط پيرامون آن امري مطلوب است٬ پيچيده تر مي شود. معماري زمينه گرا مي تواند رابطه اي مطلوب ميان بينش ما در سازگاري معماري جديد و قديم و طرز نگرش طراحان و نظاره گران به ساختمان هاي قبل از ظهور مدرنيسم٬ برقرار سازد. از همه مهم تر آن که معماري زمينه گرا خواستار حظ وضع موجود نبوده و مشوق حفظ و مومياني کردِن شهرهاي قديمي نيز نمي باشد. لزوم نگرش دقيق به طراحي نماهاي بافت هاي نو در لبه هاي هم جوار با هسته هاي تاريخي شهرها 12/21/2015 https://rasekhoon.net/article/print­91860.aspx 5/9 ضوابط مرتبط با حريم هر اثري با توجه به زمان و مکان ساخت٬ از دسترسي ها و مفصل هايي حياتي برخوردار بوده و ضمن استقرار در بافت طبيعي شهري و روستايي٬ با محيط و بستر طبيعي خود انس و الفت يافته و به گونه اي ارتباط برقرار کرده است. اين هم زيستيِ تاريخي ­ طبيعي با الحاقاتِ حاشيه اي بناها نيز هماهنگي کامل داشته٬ هم سو با جريان تاريخي و فرهنگ و اعقتادات بوده و فن مورد استفاده در آن نيز با جغرافياي طبيعي مکان هم خواني داشته است. امروزه تغيير شيوه ي زندگي٬ کاربرد مصالح نوين و پيدايش روش هاي گوناگون طراحي و اجرا (ضمن خدشه دار کردن وحدت جغرافيايي) نوعي انقطاع در تسلسل تاريخي بافت هاي شهري و روستايي پديد آورده است. بي ترديد تغيير و تحول در ذات همه ي امور است٬ ولي هدايت و کنترل تغيير٬ ضرورت اجتناب ناپذير زمان کنوني ست. تحولات مختلف تاريخي سبب جدا شدن بناها از بافت طبيعي٬ روستايي و شهري خود شده اند. به هر تقدير٬ چه اين انفصال رخ داده باشد و چه بنا در همان وضعيت به حيات خود ادامه دهد٬ پيش بيني حريم و ضوابط ويژه ي حفاظتي ضروري ست٬ تا بتواند اين بناها را از آسيب ها و صدمات احتمالي مصون دارد. حريم مرتبط با بناها رعايت اصول زير در مورد حريم فني بنا ضروري ست: [4] 1­ ممانعت از ايجاد پي هاي بزرگ که در تشديد رانش پي ها موثر است. 2­ ممانعت از احداث کارگاه ها و کارخانه هايي که دود و صدا ايجاد مي کنند و موجب پراکنده شدن مواد شيميايي زيان بار مي شوند. 3­ ممانعت از احداث بزرگراه ها و راه هاي ويژه ي گذِر تند که صدا و لرزش ايجاد مي کنند. 4­ ممانعت از حفر چاه هاي عميق و نيمه عميق آب که باعث تغيير سطح آب هاي زيرزميني مي شوند. 5­ ممانعت از کاشتن درخت در حاشيه ي بنا. 6­ ممانعت از حفر چاه هاي فاضلاب و کانال هاي آب رساني در کنار بنا. 7­ جلوگيري از تخريب بناهاي وابسته به ابنيه ي ارزشمند و تاريخي (مانند ساباط ها و پشت بندها که در حفظ تعادل و جلوگيري از رانش آن ها موثرند). 8­ با توجه به کثرت و تنوع کيفي و فني انواع بناهاي تاريخي موجود در کشور٬ تشخيص فاصله ي فيزيکي اين حريم٬ بستگي به نوع اثر٬ مصالح به کار رفته٬ ارتفاع٬ ابعاد مجموعه و وضعيت طبيعي محوطه و مطالعه ي زمين شناسي دارد و در نهايت٬ نظر فني کارشناسان و متخصصان امر مرمت در هر کدام از موارد ضروري ست. حريم منظري ابنيه در رابطه با اشراف و ديد و منظر ابنيه٬ رعايت مقررات زير ضرورت دارد: 1­ ممانعت از احداث بناهاي مرتفعي که باعث اختلال در هماهنگي محيط مي شوند و ديد و چشم انداز موجود را تحت الشعاع قرار مي دهند. 2­ ممانعت از افزايش يا کاهش تراکم موجود زيرا افزايش تراکم لاجرم احداث تاسيسات جديد شهري را به دنبال خواهد داشت که آن بخش از بافت شهري ظرفيت پذيرش آن ها را ندارد.کاهش تراکم نيز موجب رکود اقتصادي و حياتي مجموعه يا بنا مي شود. 3­ پرهيز و ممانعت از به کار بردن مصالح ناموزون و ناهماهنگ در کنار بنا. 4­ سامان دهي٬ تقويت و حفظ محيط طبيعي بنا. لزوم نگرش دقيق به طراحي نماهاي بافت هاي نو در لبه هاي هم جوار با هسته هاي تاريخي شهرها 12/21/2015 https://rasekhoon.net/article/print­91860.aspx 6/9 5­ سامان دهي و ايجاد فضاي سبز در حريم ابنيه يا در نظر داشتن ضوابط فني و باستان شناختي. حريم کيفي ابنيه لزوم نگرش دقيق به طراحي نماهاي بافت هاي نو در لبه هاي هم جوار با هسته هاي تاريخي شهرها 12/21/2015 https://rasekhoon.net/article/print­91860.aspx 7/9 منظور از حريم کيفي٬ ايجاد شرايط مناسب و مساعد براي ادامه ي حيات کيفي و کمي ابنيه در ترکيب موزون عناصر است. ارزش واقعي هر کدام از بناها نيز بسته به ارزش زنجيره اي مجموعه است٬ مانند مجموعه ي ابراهيم خان کرمان شامل بازار٬ مدرسه٬ حمام٬ آب انبار و ... با مجموعه وکيل کرمان شامل مسجد٬ کاروان سرا٬ حمام٬ بازارچه . براي اين کار بايد به موارد زير توجه داشت: ­ جلوگيري از تعريض و ميدان سازي در مقابل بناي تاريخي. ­ جلوگيري از عريان سازي بنا از ملحقات تاريخي و دامنه هاي ترکيبي اطراف آن. ­ تلاش در حفظ ترکيب دانه هاي تشکيل دهنده بافت شهري که در کنار بناي تاريخي مستقرند. ديدگاه هاي مرمت گران در ارتباط با ضوابط ساخت در بافت هاي تاريخي مرمت گران گوناگون ديدگاه هاي متفاوتي در اين زمينه ارائه نموده اند و بر اساس آن٬ پروژه هاي خويش را اجرا مي نموده اند. از جمله٬ بنابر اعتقاد اوژن ويوله لودوک٬ بناهاي تاريخي بايد از بناهاي اطراف پاک و رها شوند تا بتوان بيش تر به اهميت آن ها پيُبرد و بيش تر براي آن ها احترام قائل شد. جان راسکين نيز به اصل فناپذيري و تنوع و اصل عدم دخالت در فضاهاي شهري٬ معتقد بوده است. کاميلوبويي تو نيز به جايگزيني مفاهيم معماري به جاي ويژگي هاي شکلي و سبکي اعتقاد داشته است٬ يا به ديگر سخن٬ در صورت حفظ مفهوم مي توان تغيير شکل را به انجام رسانيد. در همين زمينه٬ وي به ايجاد عملکرد جديد در کالبد قديم و همچنين عدم تقليد از سبک هاي معماري در گذشته معتقد بوده است. کاميلوسيته معتقد به اعمال الفباي شهرسازي کهن در شهرهاي جديد بوده است. وي معتقد بوده است که محيط اطراِف هر بنا حفظ گردد. وي همچنين به تداوم شهرسازي از طريق بازشناسي قواعد آن (سلسله مراتبي مکاني يا فضايي٬ هويت٬ توازن٬ مقياس انساني) معتقد بوده است. [5] ضوابط بين المللي در ارتباط با طراحي در جوار بافت هاي قديمي براي تنظيم و تدوين ضوابطي در ارتباط با نحوه ي برخورد با ابنيه و بافت هاي تاريخي٬ کنگره هايي بين المللي هر چند سال يک بار تشکيل ميشوند. يکي از نخستين نمونه هاي اين شنست ها٬ کنگره ي آتن بوده است که ماده ي 70 آن به کارُبردِن سبک هاي گذشته در ساختمان هاي جديد واقع در محوطه ي تاريخي را مردود اعلام مي کند. اين ماده هر گونه بازگشت به گذشته را نفي مي كند. زيرا به اعتقاد شرکت کنندگان در آن کنگره٬ شاهکارهاي گذشته طريق تفکر و انديشه هاي زيبايي شناسي هر نسلي را به ما نشان مي دهند. تقليد گذشته همان تن در دادن به دروغ بوده و به معناي بالا بردن «بدل» تا «اصل» است؛ چون هيچ گاه نمي توان شرايط کهِن کار را تجديد کرد. ماده ي يک از کنگره يِونيز در اين باره معتقد است که مفهوم اثر تاريخي نه تنها شامل ساخته هاي منفرد معماري مي گردد٬ بلکه «فضاي شهري» و مناظري را که شاهد گويايي از يک تمدن خاص٬ از يک تحوِل مشخص يا از يک حادثه تاريخي به شمار مي آيند نيز در بر مي گيرد. ماده ي 6 از همين کنگره بر حفاظت محيط اطراف علاوه بر نگه داري ابنيه ي تاريخي تاکيد مي ورزد. احداث هر گونه ساختمان جديد در آن محيط و همچنين تخريب بناها و يا تغيير نحوه ي استفاده از آن ها به طوري که در روابط٬ حجم و رنگ آن ها تاثير بگذارد٬ به کلي ممنوع است. بيانيه ي بوداپست نيز بر کليت گذشته٬ حال و آينده تاکيد داشته و اعتقاد به حفظ هماهنگي ميان هر سه زمان دارد. اهداف اين بيانيه عبارت اند از: الف) معماري معاصر در مجموعه هاي ساختمان قديمي٬ و ب) باززنده سازي ابنيه يا بافت با عملکرد مناسب. اصول پيشنهادي بيانيه ي بوداپست نيز ضمن ارزش قائل شدن به مجموعه هاي تاريخي٬ بر اجتناب از هر گونه تقليد از مجموعه ها و ابنيه ي تاريخي گذشته تاکيد مي کند. بيانيه ي ترينيدا نيز استفاده از شيوه هاي معماري بومي٬ بهره گيري از مصالح محلي و مشارکت مردم بومي در تصميم گيري هاي حفاظتي را توصيه مي کند. [5] اهميت نماهاي شهري در دريافت دورنماي هويت شهر نماهاي شهري در بر گيرنده ي فضاهاي شهري مي باشند و فضاهاي شهري از عناصر ساخت شهرها هستند. فضاهاي شهري همراه با تاريخ يک ملت در ادوار مختلف به وجود آمده اند٬ شکل گرفته اند و دگرگون شده اند. اين عناصر که فعاليت هاي مختلف فرهنگي٬ اجتماعي٬ اقتصادي يا سياسي همواره در آن ها جريان داشته٬ هميشه با قلب تاريخ شهر تپيده اند و سرگذشت شهر را رقم زده اند. درباره ي اين که فضاي شهري چيست٬ زوکر اعتقاد دارد: «ساختاري ست سازمان يافته٬ آراسته و واجد نظم به صورت کالبدي براي فعاليت هاي انساني٬ که بر قواعد معين و روشني استوار است٬ که عبارت اند از: ارتباط ميان کل بدنه ي ساختمان هاي محصور کننده٬ هم شکل و يک دست٬ يا متنوع بودِن آن ها٬ ابعاد مطلق اين بدنه ها نسبت به پهنا و درازاي فضايي که در ميان گرفته شده زاويه ي گذرها و خيابان هايي که به ميدان مي رسند و سرانجام موقعيت و محل بناهاي تاريخي و آب نماها و فواره ها و يا عناصِر سه بعدي ديگري که مي توان بر آن ها تاکيد کرد.» اين نظر هنرمندانه يوجين راسکين نيز مستلزم دقت است که: «معماري و در اين جا مجموعه ي معماري فضاي شهري علاوه بر جوانب ملموسي مانند رنگ٬ مصالح وُبعد٬ با جوانب ناملموسي مانند هماهنگي٬ وحدت و تناسب نيز سروکار دارد. اما باز بايد ديد که راز جذابيت در چيست و گيرايي در کجاست». [6] ميليون ها گردشگري که هر سال از شهرهاي قديمي اروپا ديدن مي کند٬ تنها شيفته ي جنبه هاي تاريخي آن نيستند؛ زيباييِ کالبد اين شهرها آن ها را جذب کرده است؛ زيباي که خود عمدتاً به خاطر همگوني بصري اين شهرهاست؛ همگوني که حاصل تطبيق و ترکيب بنا با بستر خود مي باشد. اين ترکيب زيبا به اين دليل ايجاد شده که طراحان طي قرن ها٬ رنج لزوم نگرش دقيق به طراحي نماهاي بافت هاي نو در لبه هاي هم جوار با هسته هاي تاريخي شهرها 12/21/2015 https://rasekhoon.net/article/print­91860.aspx 8/9 ارتباط دادن سبک هاي جديد با سبک هاي پيشين را بر خود هموار کرده اند. معماران در تمام دوره هاي تاريخي براي تطبيق معماري خود با محيط دچار مشکلاتي بوده اند. با وجود تغيير فنون و مصالح به کار رفته٬ مشکلات بصري همچنان ادامه دارند. آنچه به شهر سيماي بصري مطلوب مي بخشد٬ يکپارچگي و ترکيب موزون فضاهاي شهري ست و اين همان تعريفي ست که ارسطو براي زيبايي ارائه مي کند: «هماهنگي و تناسب و نظم اجزا در کل به هم پيوسته». [7] بررسي برج جهان نما در بافت مجاورش يکي از بناهاي جنجال برانگيز ساخته شده در دهه ي اخير٬ برج جهان نماي اصفهان مي باشد. ميدان نقش جهان اصفهان از نخستين آثار ايراني و يکي از بزرگ ترين ميدان هاي جهان است که در سال 1313 ه.ش. در فهرست آثار ملي به ثبت رسيد و پس از آن به علت ويژگي هاي تاريخي و فرهنگي٬ اين ميدان٬ در سال 1979 م. به فهرست ميراث جهاني وارد شد. در سال 1375 شهرداري اصفهان اقدام به احداث برج 52 متري جهان نما کرد. مجموعه ي جهان نما در حاشيه ي غربي ميدان دروازه دولت و منتهي اليه شمال چهارباغ عباسي٬ در مرکز ثقل هندسي اصفهان بزرگ و خارج از محدوده ي ارگ تاريخي قرار دارد. (شکل 2] (4] مجموعه ي جهان نما در غرب ميدان٬ حد فاصل خيابان طالقاني٬ علي قلي بيک وميدان شمس آبادي محدوده اي از منظر مکاني٬ منحصر به فرد است٬ زيرا دقيقاً در درون اين مفصل واقع شده و به کل مجموعه ي تاريخي مشرف است. مهم ترين وجه سازمان دهي کالبدي اين پروژه٬ تعيين ارتفاع مجموعه در مجاورت منطقه ي تاريخي اصفهان است. در زمان شروع ساخت اين بنا٬ مسئولان ميراث فرهنگي وقت مخالفتي با اين اقدام نکردند و به مرور با احداث طبقات برج٬ حريم منظري ميدان تاريخي و فرهنگي نقش جهان دچار مشکل شد. به دليل احداث برج جهان نما و ارتفاع بلند اين برج٬ موقعيت فرهنگي و تاريخي ميدان تاريخي نقش جهان تحت تاثير قرار گرفت. بر همين اساس٬ کميته ي ميراث جهاني يونسکو به ايران هشدار داد در صورتي که ارتفاع برج جهان نما تعديل نشود ميدان نقش جهان اصفهان در معرض حذف از فهرست ميراث جهاني قرار مي گيرد. بدين ترتيب٬ اين برج در ميانه ي راه٬ به لحاظ تحت تاثير قرار دادن ميراث فرهنگي و ارزش تاريخي ميدان نقش جهان با انتقادات بسيار مواجه شد. [8] بحث و نتيجه گيري در طراحي در مجاورت ابنيه ي تاريخي٬ اين امر اهميت دارد که بي توجهي به بافت اطراف به لحاظ ارزش هاي ابنيه ي تاريخي و همچنين زيبايي بافت مردود مي باشد. آنچه در اين مقاله مورد بحث قرار گرفت٬ در واقع توضيحي بر يک نظام مي باشد و آنچه مسلم است٬ نمي توان راه حلي قاطع در مورد تمامي بافت ها و ابنيه ارائه نمود. لازم است قبل از هر گونه اقدامي براي طراحي در مجاورت بافت هاي با ارزش٬ ابتدا به مطالعه ي دقيقي و علمي هر مورد پرداخت و کليه ي خصوصيات و جوانب تاريخي٬ مفهوم٬ زيبايي شناسي٬ هندسه ي بنا و بافت را ارزيابي کرد. البته به منظور پي بردن به اصول و شاخصه هاي ابنيه ي تاريخي٬ آشنايي با فرهنگ و تمدن سرزميني که بستر بناي قديمي ست٬ ضروري مي باشد. بديهي است طراح علاوه بر در نظر گيري موارد منحصر به ابنيه و بافت٬ ناگزيراز رعايت ضوابط مصوبي منطقه اي مرتبط با شهرها و ابنيه ي تاريخي٬ و يا مصوب در سطح بين المللي مي باشد. در هر صورت٬ مسئولان طراحي هاي جديد در مناطق تاريخي مي بايد به رسالت خويش در حفظ هويت٬ کليت٬ تاريخ و ارزش هاي نهفته در بافت هاي تاريخي واقف باشند و از هر اقدامي که مخالف و مغاير با آن باشد٬ بپرهيزند. از ديگر سو٬ حيات اين بافت ها در زنده سازي و احياي آن هاست٬ از اين رو تطبيق اين بافت ها با شرايط زمان و نيازهاي نوين ضروري مي نمايد. طراح در کنش و واکنش ميان اين دو عامل در پارادوکسي قرار مي گيرد که بايد با توجه به تمامي عوامل ياد شده٬ در ضمن با نگاه حفظ پيوستگي و يکپارچگي در نماي شهري٬ تصميم گيري کند. شيوه هاي ارائه شده در بخش سوم اين مقاله راهکارهايي پيشنهادي هستند که مي توان در طراحي هاي جديد در بافت هاي شهري از آن ها بهره جست. روش هايي همچون حفظ نما٬ متفاوت سازي٬ تلفيق کردن٬ پنهان سازي٬ عقب نشيني٬ قياس و تشابه٬ و ... هر کدام داراي مزايا و معايبي ست که لازم است پس از شناخت ارزش ها و روح بناي قديمي٬ منطبق با شاخصه هاي موردي مرتبط با بنا و بافت تصميم لازم در بتره ي شيوه ي مواجهه با آن اتخاذ گردد. براي نمونه٬ ارتفاع در برج جهان نما موجب اختلال در بافت تاريخي مجاورش شده بود. [9] پي نوشت: 1­ استاديار دانشکده ي معماري و شهرسازي دانشگاه علم و صنعت ايران٬ [e-mail],[e-mail] 2­ دانشجوي فوق ليسانس دانشکده ي معماري و شهرسازي دانشگاه علم و صنعت ايران[e-mail] ٬ منابع [1] فلامکي٬ م. م. (٬(1368 «بازنده سازي بناها و شهرهاي تاريخي». تهران٬ نشر فضا. [2] قديري٬ ب. (٬(1385 «ساختارهاي جديد در محيط هاي تاريخي». تهران٬ دفتر پژوهش هاي فرهنگي. [3] برولين٬ ب.س. (٬(1383 «معماري زمينه گرا ­ سازگاري ساختمان هاي جديد با قديم»٬ مشهد٬ نشر خاک. [4] مرادي٬ ا.م. و محبعلي٬ م.ح. (٬(1374 «دوازده درس مرمت». تهران٬ وزارت مسکن و شهرسازي. 5] حبيبي٬ س.م. و مقصودي٬ م. (٬(1381 «مرمت شهري»٬ تهران٬ انتشارات دانشگاه تهران. [6] توسلي٬ م. بنيادي٬ ناصر. (٬(1371 «طراحي فضاي شهري 1». تهران٬ مرکز مطالعات و تحقيقات شهرسازي و معماري ايران.

ادامه نوشته

عوامل موثر بر کانسپت در طراحی:

ع

هدف – تحلیل سایت و مکان یابی ساختمان – عوامل فرهنگی اجتماعی- عوامل جغرافیایی- شرایط آب و هوایی – برنامه فیزیکی طرح – خواسته کار فرما – مقیاس و تناسبات – بررسی مصالح و تکنولوژی ساخت بنا – ابعاد انسانی و فضاهای معماری (حرایم) و الزامات تاسیساتی

 

روش های مختلف طراحی معماری:

۱- روش طراحی فرم گرا که برای طراحی بناهایی مثل سینما، تئاتر، موزه، فرهنگسرا و تا حدودی مذهبی می توانیم از چنین سبک و سیاقی استفاده کنیم.
۲- روش طراحی عملکرد گرا که برای طراحی ساختمان هایی مثل بیمارستان، مدرسه ها و برج های مسکونی مورد استفاده قرار می گیرد.

فرم و معنا در آفرینش معماری: آفرینش معماری همواره با دو مقوله اساسی سر و کار داشته است: فرم یا شکل و مفهوم یا معنا. این دو مقوله که به ترتیب جنبه های صوری و معنایی معماری را تشکیل میدهند که از بحث انگیزترین مقولات در طول تاریخ معماری بخصوص معماری معاصر بوده اند.
آفرینش فرم در معماری: فرم یکی از مقوله های اساسی آفرینش معماری به شمار می آید. در واقع سنگین ترین وظیفه ای که برای معمار میتوان قائل شد، آفرینش فرم است، چرا که معمار بایستی در این مرحله با به کار گرفتن ماده زیبایی بیافریند، یعنی سخت ترین موجودیت را برای انتقال ظریف ترین معناها بکار گیرد.
نقش فرم در آفرینش معماری: برای معماران که از دیدگاه آفرینشی در فضای معماری به فرم می نگرند، آفرینش فرم از اهمیتی بسیار برخوردار است، زیرا معمار در آفربنش فضا آنچه را میخواهد بگوید، با استفاده از فرم ابراز میکند، همچنان که موسیقی سازان، نقاشان، شاعران و فیلمسازان نیز هریک به زبان و بیان خاص خود آنچه را در دل دارند، از طریق صوتها، کلامها و رنگها به مخاطبان خودشان انتقال میدهند. فرم چه در موسیقی، چه در معماری و چه در شعر، بعدهای ذهنی را می نمایاند و تنها راه ممکن برای انتقال مفهومی خاص از سوی آفریننده اثر به استفادهکننده و مخاطب است…..

تشخیص فرم: خصوصیت عملکردی فضا، به دنبال صفت های فرمال فضا می آیند و وقتی ما اتاق را ساختیم، خود به خود عملکرد را تعیین کرده ایم. بنابراین در معماری، یعنی در ساختن فضاها، ما به منظور دستیابی به فانکشن باید از فرم شروع کنیم.
فرم و فضای معماری: عناصر فرم و فضا همراه یکدیگر واقعیت معماری را تشکیل می‌دهند. وقتی فضا توسط عناصر تشکیل دهنده فرم شروع به حبس شدن، محصور شدن، شکل گرفتن و سازماندهی شدن می‌کند، معماری بوجود می‌آید.

ایده

اسکیس های معماران مشهور دنیا

 

گری، فرانک(۱۹۲۹)
فرایند اسکیس نما،اکتبر۱۹۹۱
موزه گوگنهایم بیلبائو، اسپانیا

پیانو، رنزو(۱۹۳۷)
اسکیس نما ۱۹۹۱
مرکز فرهنگی ژان ماری Tjibaou، نومئا، کالدونیای جدید،

کالاتراوا، سانتیاگو(۱۹۵۱)
اسکیس پلان ۱۹۹۹ 
سالن کنسرت تنریف، سانتا کروس، جزایر قناری، اسپانیا،

ماریو بوتا(۱۹۴۳)
مطالعات پلان طبقه همکف و تایید حجم و شکل ساختمان،۱۹۹۶
مرکز میراث یهودی در تل آویو، اسرائیل،۱۹۹۸

آندو، تادائو(۱۹۴۱)
اسکیس طرح اولیه، شکاف نور در محراب،۱۹۸۷
کلیسای نور، Ibaraki، اوزاکا، ژاپن،

کان، لویی(۱۹۰۱ -۱۹۷۴)
دانشگاه پنسیلوانیا و کمیسیون باستان شناسی

 

گروپیوس، والتر(۱۸۸۳ -۱۹۶۹)
اقامتگاه
 Lorant، آرلینگتون، اسکیس پلان با سیرکولاسیون ۱۹۴۲

رایت، فرانک لوید(۱۸۶۷ -۱۹۵۹)
کلیسای ارتدوکس یونانی،۱۹۵۶

 

ایده

• نمونه ای از ترکیب خط ( ورزشگاه المپیک پکن) / ترکیب نقطه ( ساختمان اداری Al Dar)
  
  
  
  
  نمونه ای از ترکیب حجم ( دانشگاه آریزونا ) / ترکیب صفحه ( پاویون بارنهام )
  
  

 

ادامه نوشته

معماری ایرانی: استفاده از خط فارسی به عنوان محافظ

 

برای استفاده از فرهنگ و معماری ایرانی همواره می توان به دنبال راه های خلاقانه ای گشت! در این ساختمان معمار، در یک حرکت نوآورانه و خلاقانه، برای محافظ نرده، از نوشتار فارسی استفاده نموده است که علاوه بر زیبایی، فرهنگ ایرانی را در دل یک پروژه ی معماری بکار بسته است. به این خلاقیت می توان تبریک گفت.

ایده های طراحی

 : در این پروژه با توجه به مکان قرارگیری آن (شهر سمنان) و بافت تاریخی آن، سعی کردم از عناصر معماری سنتی و اصیل ایرانی استفاده کنم. دیوارها و پوسته های مشبک با طرح و نقوش سنتی استفاده از قوس های ایرانی ایده گیری از عملکرد بادگیرها برای تهویه ی طبیعی داخل گالری ها و… از این مواردند.

البته ایده ی اصلی شکل گیری حجم کلی، هندسه حاکم بر کهکشان ها و اجرام سماوی می باشد شکل گیری اجرام سماوی از خوشه ها گرفته که دربرگیرنده ی چندین کهکشان هستند تا کهکشان ها، منظومه ها و حتی سیارات که خود دارای چندین قمر هستند، همگی بر اساس مرکزیت و گردش حول یک مرکز ثابت می باشد.مرکزیتی که حتی در کوچکترین ذره ی کشف شده تاکنون توسط بشر یعنی اتم ها نیر قابل مشاهده است در اتم ها نیر الکترون ها و پروتون ها در مدارهایی حول هسته ی اتم در گردشند. و این مرکزیت را در خانه ی خدا (کعبه) نیز می توانیم مشاهده کنیم…

هندسه در معماري
عنصر نظام دهنده معماري است و موجب سازماندهی سایر عناصر می گردد ، در واقع هندسه براي معماري به مثابه نخ براي دانه هاي تسبیح است که بدون آن هیچ سازماندهی و نظامی براي اتصال دانه ا به یکدیگر وجود ندارد . هندسه موجب هماهنگی و پیوستگی در اثر معماري می گردد .

همانطور که گفته شد در معماري ایران هندسه نقش و اهمیت فراوانی دارد ، در واقع می توان آنرا زبان معماري ایران خواند در معماري 0 و - سنتی ایران هندسه از نقوش تا ساختار کلی بنا قابل مشاهده است و تابع دو مربع با چرخش 45 درجه نسبت به هم می باشد .( 90 ( 45 ) (شکوهی، 1391 -135

الگوي هندسی ؛ استفاده از ترکیب (تداخل) هندسی مربع ها و فرآوري فرم (کاهش و افزایش)

الگوي هندسی ؛ دو نمونه از الگوهاي هندسی متعددي که می توان در طراحی به کار بست .

ترکیب احجام ، تداخل ، الگوی هندسی

الگوي هندسی
در معماري گذشته کشورهاي مختلف مانند ایران ، ژاپن ، هند ، رم و یونان الگوهی هندسی از اهمیت بسیار برخوردار بوده است .عناصر مختلف مبناي شکل گیري الگوهاي هندسی در معماري شده اند براي مثال در ژاپن ، ابعاد یک انسان خوابیده روي زمین مبناي شکل دهنده بسیاري از الگوهاي هندسی و تناسبات در معماري ساختمان منازل بوده است.
منظور از الگوي هندسی یعنی تعریف یک هندسه مشخص که شکل دهنده اجزاي دوبعدي و سه بعدي در معماري باشد . این هندسه می تواند ساده و یا پیچیده باشد . معماري ایران نیز بر اساس الگوهاي هندسی کاملا تعریف شده ، شکل گرفته که معمولا مبناي آن (14 ؛ الگوي مربع است . مانند میدان نقش جهان ، باغهاي مختلف ایران ، مساجد ایرانی و ... (طایفه ، 1390
هر یک از اشکال ساده هندسی ( مربع ،دایره و مثلث) داراي خصوصیات هندسی خاص خود هستند که بایستی در ترکیب آنها با یکدیگر مورد استفاده قرار بگیرد ؛

 

اصول طراحی حجم

 

به اشیایی که دارای سه بعد طول و عرض و ارتفاع یا عمق باشد حجم گفته میشود. معمولا همه اشیاء مادی در طبیعت دارای حجم هستند . اگر چه برخی از آنها ممکن است علاوه بر طول و عرض دارای ضخامت ، عمق یا ارتفاع بسیار کمی باشد اما قاعدتا حجم هایی هستند که بخشی از فضا را اشغال میکنند . این حجم ها گاهی به طور طبیعی به صورت نسبتا منظمی دیده می شوند. مثل حجم برخی از درخت ها، میوه ها، و غیره اما بیشتر اوقات به شکل غیر منظم جلوه می کنند، مثل حجم صخره ها، گیاهان، حیوانات، و بسیاری چیزهای دیگر .

همانطور که سه شکل دایره ، مربع و مثلث به عنوان اشکال پایه برای سطح نام برده شده اند دایره ، مکعب و هرم را نیز می توان به عنوان احجام هندسی پایه نام برد .که این سه نوع حجم به ندرت در طبیعت به طور منظم دیده می شوند . اما به طور کلی همه حجم های طبیعت از ترکیب یا تغییر شکل این سه حجم پایه و هندسی به وجود می آیند. همانگونه که از حرکت خط در فضا سطح بوجود می آید از حرکت سطح در فضا بعد سومی که همان حجم است ایجاد می شود.

احجام مجازی

در هنرهای تجسمی چنانچه یک نقطه را در سه بعد گسترش دهیم و یا یک پاره خط را در جهت های مختلف حرکت دهیم ، تجسمی از حجم به وجود می آید و به همین جهت در هنرهای تجسمی حجم ممکن است همیشه ملموس و مادی نباشد ولی از نظر بصری وجود داشته باشد که درآن صورت می توان به آن حجم مجازی گفت.
این تصور را من توسط نقطه به اشکال مثلث و مربع در آورده ام البته این مهم نیست هر کسی این کار را می تواند بکند مسئله این است که من در مطالب بالا گفتم اگر به نقطه بعد دهیم به هر شکلی در خواهد آمد فقط کافیست آن نقطه را به صورت فرضی در ذهنمان به هم وصل کنیم تا یک حجم به وجود بیآد که درنهایت این حجم با استفاده از ذهن انسان مجازی تلقی میشود
حجم میتواند تهی و یا تو پر باشد و به همین نسبت درون یا بیرون آن اهمیت پیدا می کند معمولا فضایی را که حجم اشغال میکند فضای مثبت یا Positive می گویند و فضای پیرامون آن یا ما بین دو حجم یا حفره میان یک حجم تهی را فضای منفی یا Negative می نامند مثل فضای داخل یک لوله قطور.
قابل ذکر است که حجم عنصر اصلی کار مجسمه سازان است. ارزش و اهمیت حجم به تمام و کمال در شکل پذیری ، رنگ ، بافت، جنسیت و ارزش های متنوع بصری در مجسمه سازی و کار با حجم است که مطرح می شود
همیشه نمایش حجم در فضا و رابطه متقابل آن با فضای پیرامونش اصل مهم مجسمه سازی است . این روابط در نقش بر جسته سازی که از یک سو با نقاشی و از سوی دیگر با معماری در ارتباط است اهمیتی به سزا دارد. نقش بر جسته که از یک سمت بسته و محدود است به حجمی گفته می شود که در آن اشیاء و پیکره ها به صورت کم و بیش بر آمده از سطح به نمایش در آمده باشند. نقش بر جسته گاهی حالتی تزیینی برای سطوح معماری دارد و معماری نیز متقابلا همین حالت را برای نقش برجسته به عهده دارد. در کل باید گفت که نقش برجسته حالتی بینا بینی میان نقاشی و مجسمه سازی دارد.
گاهی هنرمندان نقش برجسته ساز از نقاشی الهام گرفته اند و گاهی هنرمندان نقاش از نقش برجسته ها تاثیر پذیرفته اند . گاهی رویداد های تاریخی به وسیله نقش برجسته جاودانه شده اند و گاهی در نقش برجسته ها افسانه ها و داستان های نمادین و اساطیری باز نمایی شده اند نقش نور در باز نمایی حجم و خصوصیات آن نیز شایسته توجه می باشد . به طور دقیق تر این نور است که امکان رویت اجسام را در فضا برای ما بوجود می آورد از این جهت معمولا هنرمندان به وسیله روابط پیچیده ای که حجم با فضا دارد نقش نور را در آثار خود مورد مطالعه و ارزیابی قرار میدهند.
و حال به صورت خلاصه میشود گفت که حجم :
[دارای طول و عرض و عمق است و فضا را اشغال می کند
[زاییده دست انسان است
[ نور نقشی تعیین کننده در بیان شکل آن دارد
[جنس آن ملموس بوده و درآن مطرح است
[مجسمه از موادی ملموس تشکیل شده است که به وسیله قالبها و شکل ها به هم پیوسته است.
· سطح چیست ؟
شکلی که دارای دو بعد باشد سطح نامیده می شود. همچنین روی چیزها را نیز سطح می گویند . حرکت نقطه درفضا خط را ایجاد می کند و حرکت خط در فضا موجب پدید آمدن سطح است. سطح به صورت مطلق کمتردرطبیعت یافت می شود وآنچه که سطح است و دردسترس انسان قرار دارد ویا ازآن بهره می گیرد اغلب ساخته ذهن ودست خود اوست. سطح درشکلهای بی شماری پیرامون ما یافت می شود ولی از نظر تقسیم بندی سطح را می توان در سه شکل بنیادی (( مربع ، مثلث ، دایره )) خلاصه نمود.
· ‌‌ مفهوم مربع
مربع یکی دیگر از شکل های ساده هندسی است که از چهار ضلع و چهار زاویه مساوی ساخته می شود و مربع از زیباترین اشکال هندسی است. و مفهوم آن استواری ؛ مردانگی ؛ سکون ؛ منطق ؛ و معرف زمین است . در عین حال نمادی از جهان مخلوق و نیز مبین کشتزار؛ حصار؛ پنجره و جان پناه است.
شکل مربع از چهار ضلع برابر تشکیل شده است هر یک از این چهار ضلع می تواند نمایانگر
۱) چهاز ضلع آب ؛ باد ؛ خاک ؛ آتش باشد
۲) چهارجهت اصلی شمال ، جنوب ، مشرق ، مغرب باشد
۳) چهارفصل بهار، تابستان، پاییز،زمستان باشد
۴) چهارمرحله از زندگی کودکی،جوانی،میان سالی، وپیری باشد
۵) چهارطبع سردی،گرمی،خشکی،رطوبت باشد
۶)چهارخلط صفرا،سودا،بلغم،خون باشد
۷) چهارمرحله از تکامل بشری دوران جنینی،دوران زندگی،مرگ،رستاخیز، معاد باشد
· مفهوم مثلث
مثلث نمادی از ایستایی و توازن و نیز نمادی از زهدان است مثلث به واسطه زوایای تندی که دارد سطحی مهاجم و شکلی ستیزنده به نظر میرسد که همواره در حال تحول و پویایی است.
جهت مثلث ها اگر تغییر کند مفهوم آنها هم تغییر میکند پس…….
rمثلثی که قسمت نوک تیز آن رو به بالاست مفهومش این است:
واسطه ، پیوند دهنده ، بسیارموزنی وغیرقابل کنترل، خبرچین ، هشداردهنده ، پرهیز +احتیاط، درذات خود خطرناک است ومحیط را دگرگون میکند وسبک دیده میشود ونشان هوشمندی است و میل رقابت درانسان را توسعه میدهد وخلاق وتک رواست ومتعادل،قابل اعتماد، و نیز تفکر برانگیز.
r مثلثی که قسمت نوک تیز آن رو به پایین است مفهومش این است:
مردانه است غیر قابل اعتماد ،تعادل ندارد وخطر قطعی است
· مفهوم دایره
اگر این را قبول داشته باشیم که مربع نمادی از مکان است دایره نمادی از حرکت و زمان است در عین حال دایره نمادی است از آسمان عالم ملکوت ، حرکت اجرام سماوی در حال محوری دوار و سیارو نیزنمادی است ازجهان معنوی و متعال اززمانهای بسیار دور شکل دایره درنماد یین مظهر تاریکی و یانگ مظهر نور در فرهنگ چین مطرح بوده است.
· تکرار و ترکیب احجام
ازتکراروترکیب شکلهای مربع و مثلث و دایره می توان سطح های متعدد منظم و غیر منظمی به دست آورد همچنان که اگر اشکال پیچیده وآلی طبیعت را تجزیه و ساده کنیم مجددا به اشکال ساده یعنی مربع و مثلث ودایره خواهیم رسید.
درهنرهای تجسمی سطح را به انحاءمختلف می توان تجسم بخشید و به وجود آورد به عنوان مثال از حرکت یک پاره خط درفضا یا برصفحه دریک جهت خاص سطح ساخته می شود.
همچنین اگرنقطه ای را دردوبعد گسترش دهیم سطح تشکیل می شود و به همین ترتیب فضای تجسمی میان حداقل سه نقطه جدا ازهم و یا فضای بین دو پاره خط می تواند سطح را تداعی کند عموما در یک تابلو نقاشی همه چیزروی سطح بیان میشود درنقاشی طبیعت گراسطوح نمایش دهنده وجوه مختلف اجسام واشیاء درطبیعت پیرامون ما هستند وازاتصال آنها به یکدیگروتغییرشکل آنها دراثرعمق نمایی توهم حجم و دوری ونزدیکی به وجود می آید اما بدانید که درنقاشی انتزاعی سطح ها بیانگر و نمایش دهنده شی خاصی نیستند و گاه یک اثرانتزاعی فقط از طریق ترکیب چند سطح با بافت ،رنگها یا تیرگی و روشنی های مختلف به وجود می آید.
· مفهوم سبکی
در امتداد قائم تعریف می شود
یعنی هرچه از زمین دورتر باشیم احساس سبکی بیشتری میکنیم اگرچه در واقعیت این طور نیست مانند برجها در کنار ویلاها که برجها به ظاهر سبک ترند
حضور تأثیر ماده به حداقل میرسد
یعنی ماده ها در فضا احساس نمی شوند و سنگینی نمی کنند.مانند سنگ و آب
اگر از آب استفاده کنیم حضورش کمتر از سنگ احساس می شود
فضا تمایل به ادغام شدن با محیط خارج(بزرگتر)را دارد
احجام اگر واگرا باشند احساس سبکی بیشتری به ما میدهند
تعادل نا متقارن دارد
هرچه متقارن تر باشد احساس سنگینی فضا بیشتر میشود.میتوانیم این را در طراحی های مدرن با مساجد ببینیم
فضا انبساط یافته به نظر میرسد
گوشه ها شفاف یا خالی به نظر میرسند
احجام حالت صعودی دارند
سطوح دارای اطلاعات نسبتا زیادی میباشند
مرکز ثقل بصری بالاتر از یک دوم ارتفاع است
مانند مثلث که اگر بر روی یکی از گوشه هایش بایستد مرکز ثقل بصری اش بالاتر از یک دوم ارتفاع قرار میگیرد و احساس سبکی میدهد در حالی که مثلث احساس سبکی می دهد
· مفهوم پویایی
عنصر ذهنی خط ،حاکمیت دارد
(احجام کشیده,سطوح کشیده,…)
مانند مکعب و مکعب مستطیل
جهات متعددی در فضا ادراک میشود
فضا دارای قطبیت است
.منظور تضاد است.تضاد تیره و روشن ,کوتاهی و بلندی,تنگ و گشاد,غیره
زوایای باز تاثیر گذاری بیشتری دارند
هندسه خطوط آزاد
هندسه ارگانیک یعنی خطوط منحنی آزاد پویاتر از خطوط صاف هستند
وجود کانون های متعدد بصری در داخل و خارج فضا
کانون مرکز توجه بصری است و با توجه به چیدمان مبلمان و کاربرد فضا تغییر میکند.مثلا در کلاس درس تخته یک کانون بصری است و پنجره ها نقطه ولی اگر صندلی ها را رو به پنجره بچینیم پنجره ها کانون بصری و تخته نقطه می شود
عناصر متحرک و نیمه ثابت کیفیت های فضایی را بوجود می آورند
غیر از عناصر ثابت در معماری مانند دیوار, کف , سقف و…عناصر مبلمان داخلی نیز تاثیر گذارند و باید طراحی شوند
حرکتهای قطری مورب مورد تاکید است
وقتی بخواهیم در ورودی به یک فضا را طراحی کنیم اگر در وسط مثلا مستطیل قرار دهیم یا در یکی از گوشه هایش حرکتها یمان تغییر میکند و باز هم در ادراک فضا تاثیر گذار است
در امتداد افق تعریف میشود
رنگها نیز تأثیر گذارند اگر بتوانیم رنگهای فرعی را بین رنگهای اصلی قرار دهیم رنگها خواهند دوید و پویایی ایجاد می شود.

حسن فتحی

ادامه نوشته

معماری روستایی

 

ماریو بوتا

ادامه نوشته

سلسله های ایرا

• حکومت های قبل از اسلام:
• حکومت های بعد از اسلام
• دوران سلطه اعراب
• پس از اعراب
• پس از حمله مغول
• انقلاب اسلامی

حکومت های قبل از اسلام:

• ماد ها
• هخامنشیان
• سلوکیان
• اشکانیان
• ساسانیان

حکومت های بعد از اسلام

• طلوع اسلام در ایران

دوران سلطه اعراب

پس از اعراب

• عباسیان
• آل بویه
• غزنویان
• سلجوقیان
• سلاجقه کرمان
• خوارزمشاهیان
• اسماعیلیه
• مغول وایلخانان
• تیموریان
• ترکمانان قویونلو

پس از حمله مغول

• صفویه
• افشاریه
• زندیه
• قاجار
• پهلوی

انقلاب اسلامی

ادامه نوشته

قلیم و معماری بندر ترکمن

•  

  
  

  مقدمه امروز در اغلب برنامه ریزیهای مسکن و شهرسازی ، اقلیم ومطالعات جغرافیایی اساس کار می باشد . اقلیم به عنوان یکی از مهمترین فاکتور مورد بررسی در احداث ساختمان ها که در آن خصوصیات اقلیمی منطقه در جهت استفاده بهتر و مطلوبتر از ساختمان های احداث شده مورد مطالعه قرار می گیرد . شهر بندرترکمن نیز با توجه به رشد جمعیت واحداث ساختمان های مسکونی جدید نیاز به یک برنامه ریزی مدون و جدیدی از برنامه های مطلوب اقلیم و معماری دارد . با توجه به شرایط جغرافیایی منطقه و تنوع آب و هوایی در فصول مختلف سال نیاز در این است که طراحی ساختمانها اعم از مسکونی و اداری و ... دارای آسایش اقلیمی باشند تا کمتر از انرژی استفاده شود و برای مثال استفاده از کوران در تابستانها می توانند جای استفاده از کولر را بگیرد که این امر با توجه به نوع اقلیم و کاربرد آن در معماری و تلفیق این دو فاکتور انجام خواهد پذیرفت در مناطق جنوب دریای خزر با توجهه به اقلیم خاص خزری تنوع آب و هوا در فصول مختلف سال متفاوت است و احداث ساختمانهایی که بتوان در آن تمام مدت فصول سال در آسایش اقلیمی زندگی کرد این امر مستلزم بررسی شرایط اقلیمی منطقه اعم از بارش ، دما ، رطوبت ، باد ... و ترکیب آن با عوامل معماری مثل نوع مصالح ساختمان ، طرز قرارگیری نسبت به نور خورشید ، ارتفاع از زمین ، جهت قرارگیری ساختمان نسبت به نور آفتاب و باد و ... می باشد در این کار می توان در جداول بیوکلماتیک ساختمانی ( نمودار گیونی ، الگی ) استفاده کرد که در آن با استفاده از رطوبت و دما یک منطقه و جدول بیوکلیماتیک محدوده آسایش حرارتی بر حسب ماههای سال بدست می آید در این مقاله سعی شده است که اقلیم منطقه بندرترکمن را در رابطه با معماری مورد بررسی قرار داده تا نتایج مطلوب و بهتر ارائه گردد بدین منظور داده های آماری هواشناسی ایستگاه کلیماتولوژی بندرترکمن و ایستگاه سینوپتیک هاشم آباد گرگان ( به عنوان نزدیکترین ایستگاه برای استفاده برخی از پارامترهایی مثل باد که در ایستگاه کلیماتولوژی موجود نمی باشد ) و ایستگاه تبخير و باران سنجی غفارحاجی واقع در 5 کیلوتری شمال شهر بندرترکمن وابسته به وزارت نیرو انتخاب شده است . چند نمونه از معماری محلی در گذشته با توجه به نوع اقلیم :  در نواحی مرطوب و بیشتر در کرانه ی دریا برای محافظت از رطوبت بیش از حد زمین ، خانه ها برروی پایه های چوبی ساخته می شد و یا اینکه بمنظور حفاظت از باران ، بالکن های عریض و سرپوشیده ای در اطراف اتاق ها ایجاد گردیده که این شرایط تا چندی پیش در اغلب خانه های روستایی به وضوح قابل مشاهده بود و این فضا ها در بسیاری از ماههای سال برای کار و استراحت ...

 

• فهرست منابع اقلیم و معماری

  در زیر فهرستی کامل از منابع مهم و مفید در مباحث اقلیم و معماری، تنظیم شرایط محیطی، صرفه جویی در مصرف انرژی در ساختمان، پهنه بندی اقلیمی ایران و ... که توسط سرکار خانم دکتر منصوره طاهباز تهیه گردیده است، در اختیار پژوهشگران این حوزه قرار می گیرد. امید است تا برای دوستانی که در این زمینه به فهرست منابع جهت پژوهش نیازمند اند، مفید واقع گردد. 1.       آلن، ادوارد، نظم معماری/ كاربردهای ساختمان، ترجمه كیومرث زنده دل، نشر چكامه، تهران، 1376.  2.       احمدیان تازه محله، كاوه، آشنایی با اصول طراحی روشنایی، نشر طراح، تهران، 1385  3.       احمدیان تازه محل، كاوه، اصول طراحی روشنایی در شهر، مجموعه مقالات نخستین همایش نورپردازی در شهر، تهران، 1387.  4.       اسمیت، ن. ا.، «اصول طراحی روشنایی از دیدگاه ایمنی و بهداشت»، مترجم كاوه احمدیان تازه محله، نشر طراح، تهران، 1386.  5.       امرایی، مهدی، «ارسی، پنجره‌های رو به نور»، انتشارات سمت، تهران، 1383.  6.       اوانز، بنجامین اچ.، نور روز در معماری، ترجمه شهرام پوردیهیمی، پوری عدل طباطبائی، نشر نخستین، تهران، 1379.  7.       بدیعی، ربیع، «جغرافیای مفصل ایران»، جلد اول، مؤسسه اقبال، تهران، 1367.  8.    بیر، آن. آر. و كاترین هیگینز، «برنامه ریزی محیطی برای توسعه زمین»، ترجمه سید حسین بحرینی و كیوان كریمی، انتشارات دانشگاه تهران، 1381.  9.       بلت، فرانك ج.، «فیزیك پایه، جلد چهارم، نور و فیزیك نیوتن»، جلد چهارم، ترجمه ناصر مقبلی، انتشارات فاطمی، تهران، 1379.  10.   بهادری نژاد، مهدی، علیرضا دهقانی، «بادگیر شاهكار مهندسی ایران»، یزدا، تهران، 1387  11.  پوردیهیمی، شهرام، «تأثیر سایه‌سازها بر كسب انرژی گرمایی»، نشریه صفه شماره 4-3، دانشكده معماری و شهرسازی دانشگاه شهید بهشتی، تهران، 1370.  12.  پوردیهیمی، شهرام، «اصول انتقال حرارت»، نشریه صفه شماره 10-9، دانشکده معماری و شهرسازی، دانشگاه شهید بهشتی، تهران، 1372.  13.   پیرنیا، محمد کریم، « معماری اسلامی ایران»، تدوین غلامحسین معماریان، انتشارات دانشگاه علم و صنعت ایران، تهران، 1371.  14.   پیرنیا، محمد کریم، «در و پنجره در معماری ایران»، باستان شناسی و هنر ایران، شماره 2، 1348.  15.   توسلی، محمود، «ساخت شهر و معماری در اقلیم گرم و خشك ایران»، انتشارات دانشگاه تهران، تهران، 1360.  16.   ثقفی، محمود، «انرژی‌های تجدید پذیر نوین»، انتشارات دانشگاه تهران، تهران، 1382.  17.   جعفرپور، ابراهیم، «اقلیم شناسی»، انتشارات دانشگاه تهران، تهران، 1367.  18.    حامی، احمد، «مصالح ساختمان»، دانشکده پلی تکنیک تهران، تهران، 1358.  19.  تكاپومنش، شیده، افشین ...

• تاثیر اقلیم مناطق معتدل و مرطوب بر معماری ایران

  تاثیر جریان هوا و نور خورشید بر بنا "تابش آفتاب"نور خورشید، همیشه برای ایجاد روشنایی طبیعی در ساختمان لازم است ولی از انجا که این نور در نهایت به حرارت تبدیل می شود میزان تابش ورد نیاز برای هر ساختمان باید با توجه به نوع آن و شرایط اقلیمی محل ان تعیین شود. بنا براین، شدت تابش آفتاب و حرارت حاصل از آن در یک نقطه از سطح زمین، به فاصله ای که پرتوی خورشید باید طی کند، ضخامت ابر و وضعیت الودگی هوا بستگی دارد. به همین خاطر، شدت تابش آفتاب در یک محل با ارتفاع آن از سطح دریا متناسب است و در مناطق مرتفع، چون پرتوی خورشید فاصله کمتری از اتمسفر را طی می کند، حرارت بیشتری تولید می نماید. همچنین در ظهر محلی هر منطقه که خورشید در قائم ترین حالت خود نسبت به زمین ان منطقه قرار دارد و فاصله ان کمتر است شدت تابش آفتاب بیشتر از صبح و عصر است که خورشید در مایل ترین حالت نسبت به زمین قرار دارد. "رطوبت" در نواحی بسیار مرطوب کرانه ای نزدیک دریا برای حفاظت ساختمان از رطوبت بیش از حد زمین، خانه ها بر روی پایه های چوبی ساخته شده اند. ولی در دامنه ی کوهها که رطوبت کمتر است معمولا خانه ها بر روی پایه هایی از سنگ و گل و در پاره ای از موارد بر روی گربه روها بنا شده اند. برای حفاظت اتاقها از باران ایوانک عریضی و سر پوشیده ای در اطراف اتاقها ساخته اند. این فضاها در بسیاری از ماههای سال برای کارو استراحت و در بعضی موارد برای نگهداری محصولات کشاورزی مورد استفاده قرار می گیرد. "تهویه طبیعی" در تمام ساختمانهای این مناطق، بدون استثنا از کوران هوا و تهویه طبیعی استفاده می شود. پلانها گسترده و باز و فرم کالبدی آنها بیشتر شکل های هندسی، طویل و باریک است به منظور حداکثر استفاده از وزش باد در ایجاد تهویه طبیعی در داخل اتاقها، جهت گیری ساختمانها با توجه به جهت وزش نسیم های دریا تعیین شده است. در نقاطی که بادهای شدید طولانی می وزد، قسمتهای رو به باد ساختمانها کاملا بسته است. "جریان هوا" به منظور استفاده هر جه بیشتر از جریان هوا همچنین به دلیل فراوانی آب و امکان دسترسی به آن در هر نقطه ساختمانها به صورت غیر متمرکز و پراکنده در مجموعه سازماندهی شده است.   ساختار فضایی و ویژگی های آن شکل گیری معماری بومی، بر مبنای جدولهایی از مربع می باشد که به صورت خطی در امتداد شرق- غرب و عمود بر جریان باد توسعه یافته است. اینگونه شکل گیری نمونه ای از معماری برون گرا می باشد که از ویژگی های آن، داشتن ارتباط بصری و فیزیکی مستقیم با فضای بیرون خانه، نداشتن حیاط و گسترش در ارتفاع می باشد که ما در معماری بومی گیلان شاهد آن می باشیم. قابل ذکر است که بناها در فضاهایی باز و سبز"گیاهی" ...

• اقلیم ومعماری بندر ترکمن

  چند نمونه از معماری محلی در گذشته با توجه به نوع اقلیم :  در نواحی مرطوب و بیشتر در کرانه ی دریا برای محافظت از رطوبت بیش از حد زمین ، خانه ها برروی پایه های چوبی ساخته می شد و یا اینکه بمنظور حفاظت از باران ، بالکن های عریض و سرپوشیده ای در اطراف اتاق ها ایجاد گردیده که این شرایط تا چندی پیش در اغلب خانه های روستایی به وضوح قابل مشاهده بود و این فضا ها در بسیاری از ماههای سال برای کار و استراحت و در پاره ای از موارد برای نگهداری محصولات کشاورزی و ... مورد استفاده قرار می گرفت . بدلیل وجود بارندگی کم و بیش زیاد در این مناطق پشت بام ها شیب دار بوده و با استفاده از ناودانی ها آب باران را به داخل ناودانی ها هدایت می کردند و از آن طریق به آب انبارها که در همه خانه های روستایی وجود دارد و از این طریق آب مورد نیاز خود را بدست می آوردند و یا در نقاطی که وزش باد شدید و طولانی است قسمت های رو به باد ساختمانها کاملا بسته هستند که امروزه سمت غربی اغلب خانه ها کاملا بسته است که اين شرایط قابل مشاهده می باشد . اصول اولیه ساختمان سازی و استفاده از مطلوب های اقلیمی از گذشته مورد توجه مردمان این مناطق بوده است و امروزه با توجه به توسعه سریع شهرنشینی و گسترش شهر و پیشرفت علم تغییراتی در نوع مصالح ساختمانها و حتی در نوع کاربرد آن بوجود آمده است . به عنوان نمونه استفاده از پایه های چوبی برای جلوگیری از رطوبت امروزه جایش را به بتن ریزی و شن ریزی و پی سازی ساختمان داده . شهر بندرترکمن بر اساس شهر سازی آلمانی ساخته شده است که در آن خیابان های باریک و کوچه های باریک به صورت شطرنجی با چهارراهی در زمان رضا خان در حدود سال 1300 با طراحی و ساخت مهندسی آلمانی احداث شده است . امروز با نیاز به تجدید ساختمانهای قدیمی واحداث ساختمانهای جدید هیچ گونه اصول معماری مدرن در آن مشاهده نمی شود که این خود در سیمای شهر مشهود می باشد . به عنوان نمونه شهرک شیلات که در دهه 70 احداث شده نیز از این قاعده مستثنا نیست در این شهرک هیچ گونه از شهرسازی مدرن و یا حداقل از اصول اقلیمی و معماری در حد بسیار ناچیز نیز استفاده نشده است ، عدم مکان یابی درست و نبود امکانات رفاهی و وجود مشکلات ارتباطی و عدم نورگیری درست ساختمانها ، عدم استفاده از کوران که در نوع قرار گیری درب و پنجره ها مشهود است و با توجه به جدید بودن ساخت این شهرک جای تعجب فراوان است . منطقه ترکمن در کل فاقد یک اصول معماری مدرن می باشد و لذا تیپولوژی معماری اصیل و با هویت شهری در این منطقه دارای ریشه هایی از معماری است که حاصل تلفیق با معماری روستایی مخصوص بوده و شاید سننی از معماری آسیای مرکزی ( ترکمنستان ...

• تقسیمات اقلیمی در ایران

  تقسیمات اقلیمی در ایران اصولا در بسیاری در مناطق جهان ،اقلیم بوسیله عرض جغرافیایی و اتفاع از سطح دریا مشخص می شود.ایران با قرار گرفتن بین 25 و 40 درجه عرض جغرافیایی شمالی،در منطقه گرم قرار دارد و از نظر ارتفاع نیز، فلات مرتفعی است که مجموع سطوحی از آن که ارتفاعشان از سطح دریا کمتر از 475متر است، درصد بسیار کمی از سطح کل کشور را تشکیل می دهند. با وجود اینک ایران دارای دو حوزه بزرگ آب(دریای خزر و خلیج فارس) است، بدلیل وجود رشته کوه های البرز و زاگرس و نحوه قرارگیری آنها، اثرات این دو حوزه محدود به نواحی بسیار نزدیک به آنها است و این حوزه ها، به ندرت اثری در تعدیل درجه حرارت قسمت های داخلی دارند. بی تردید در کشوری کوهستانی مانند ایران ،هیچ گاه دو نقطه از نظر اقلیمی مانند یکدیگر نیستند.با این حال، بهترین روش برای دستیابی به پایه ای به منظور تعیین مناطق اقلیمی کشور، همان اصول کوپن است که ناگزیر باید از آن پیروی کرد. بنابراین، تقسیمات چهار گانه ایران را که توسط دکتر حسن کنجی پیشنهاد شده نمی توان مورد استفاده قرار داد. وی تقسیم بندی کوپن را با کمی تغییر و با توجه به عوارض جغرافیایی کشور به شرح زیر پذیرفته است. 1. اقلیم معتدل و مرطوب(سواحل جنوبی دریای خزر) 2. اقلیم سرد (کوهستان های غربی) 3. اقلیم گرم خشک(فلات مرکزی) 4. اقلیم گرم و مرطوب(سواحل جنوبی) اقلیم معتدل و مرطوب (سواحل جنوبی دریای خزر) سواحل دریای خزر با آب و هوای معتدل و بارندگی فراوان، از جمله مناطق معتدل محسوب می شود. این منطقه که به صورت نواری بین رشته کوه های البرز و دریای خزر محصور شده، از جلگه های پستی تشکیل شده است که هر چه به طرف شرق پیشروی می کند، رطوبت و اعتدال هوا کاهش می یابد. در حقیقت ، رشته کوه های البرز که حد فاصل دو آب و هوای متضاد هستند، جلگه های پست خزر را از فلات مرکزی جدا می کنند. از جمله ویژگی های این اقلیم، رطوبت زیاد هوا و اعتدال درجه حرارت آن است. دمای هوا در روزهای تابستان معمولا بین 25تا30 درجه سانتی گراد و شبها بین 20تا23 درجه سانتی گراد و در زمستان معمولا بالای صفر است. در این منطقه، بارندگی بسیار زیاد و در تابستان به صورت رگبار است. شهرهای رشت، بندر انزلی، بابلسر و گرگان در این منطقه قرار دارند. بارندگی درتابستان کم ودر زمستان زیاد است وبیشتر به صورت برف می بارد. به طور کلی در این منطقه ،فصل بهار کوتاه است وتابستان و زمستان را از هم جدا می کند.

• تاثیر اقلیم در معماری

  تاثیر اقلیم در معماری اهمیت تاثیر اقلیم بر معماری،انجام مطالعات و پژوهش های جامعی را در این زمینه ایجاب می کند.بویژه در کشور ما که تنوع شرایط اقلیمی در آن کاملا مشهود است.انجام تحقیقات گسترده در این زمینه امری اجتناب ناپذیر است.بطورکلی،این پژوهش ها به دو صورت نظری وعملی انجام می گیرد.دروجه اول،مباحث نظری مربوط به اقلیم و ساختمان،مورد بررسی قرارمی گیرد و در وجه دوم،با بهره جستن از آمار آب و هوایی مناطق مختلف و انجام تقسیم بندی های اقلیمی،همچنین با استفاده از نمونه های ساختمانی مناطق مختلف اقلیمی،آزمایش ها و محاسبات دقیق صورت می گیرد.از آنجا که ازمایش ها عملی در چار چوب وظایف موسسات تحقیاقات ساختمانی انجام می گیرد واین امر تنها با تخصیص بودجه وزمان کافی از سوی سازمانهای مربوطه اماکان پذیر است، همچنین به دلیل نبود امکانات عملی جهت انجام این برنامه ها ودر دست نبودن امار واطلاعات آب وهوایی مناطق مختلف، پژوهش حاضر بیشتردر وجه اول استوار است.معماری واقلیم، پیوندشان بیشتر به رابطه نوزاد وآغوش می ماند، یا نسبت هر رستنی با خاک ، حریم امن وبستر بالیدن. با بستگی ای تکامل آفرین؛ الهام بخش والبته ، نه محیط زا. در این معنا، آغوش، خاک واقلیم ، رابط حیات وسرزندگی ونبودشان نمود میرایی است . تجربیات معماری بومی در پهنه جهان وآروین های آن در معماری ایران زمین نیز ، خود گواه تاکیدی بر اندیشه ی فرم زایی ملاحظات اقلیمی در معماری است تا عاملی بر محدودیت آن یا اسارت معمار. میزان متفاوت وترکیب گوناگون عوامل اقلیمی که خود ناشی از تفاوت موقعیت جغرافیای مناطق مختلف است، حوزه های اقلیمی متفاوتی در جان پدید آورده که هریک ویژگی های خاصی دارد. محیط زیست ، شهرها وحتی بناهای مربوط به این حوزه های اقلیمی، ویژگیهای خاصی متناسب با شرایط اقلیمی خود به دست آوردند. هدف این گزارش ، تعیین حوزه های مختلف اقلیمی ایران در ارتباط با معماری وارائه اطلاعاتی است که برای دست یابی به طرحهای منطقی معماری وهماهنگ با اقلیم مورد نظر است .در این گزارش تاثیر هریک از عناصر اقلیمی(تابش آفتاب، رطوبت وباد) برساختمان مورد بررسی قرار می گیرد. در بین این عناصر، تابش آفتاب- که نور وحرارت طبیعی را به وجودمی آورد- مهمترین عنصر محسوب می شود. حوزه های اقلیمی ایران تقسیمات اقلیمی در جهان در مورد تقسیم بندی اقلیمی نقاط مختلف جهان، روشهای گوناگونی پیشنهاد شده که از میان روش کوپن – دانشمند اتریشی- مورد قبول قرارگرفته است. کوپن براساس رشد ونمو انواع نباتات، پنج نوع اقلیم در مقیاس جهانی معرفی کرده است که عبارتند از:1. اقلیم بارانی استوایی : در این اقلیم ...

• مقاله کامل اقلیم در معماری و تاثیر آن در معماری

  ویژگی های معماری بومی مناطق معتدل و مرطوبمعماری بومی این مناطق که بیشتر کرانه های دریا ی خزر و دامنه های شمالی کوه های البرزرا شامل می شود،به طور کلی دارای ویژگی های زیر است:۱٫ در نواحی بسیار مرطوب کرا نه های نزدیک دریا برای حفاظت ساختمان از رطوبت بیش از حد زمین،خانه ها بر روی پایه های چوبی ساخته شده اند. ولی در دامنه کوه ها که رطوبت کمتر است،معمولا خانه ها بر روی پایه هایی از سنگ و گل و در پاره ای موارد بر روی گربه رو ها بنا شده اند۲٫ برای حفاظت اتاق ها از باران،ایوانک های عریض و سرپوشیده ای در اطراف اتاق ها ساخته اند.این فضاها،در بسیاری از ماه های سال برای کار و استراحت و در پاره ای موارد برای نگهداری محصولات کشاورزی مورد استفاده قرار می گیرد.۳٫ بیشتر ساختمان ها با مصالحی با حداقل ظرفیت حرارتی بنا شده اند و در صورت استفاده از مصالح ساختمانی سنگین،ضخامت آنها در حداقل میزان ممکن حفظ شده است(در این مناطق بهتر است از مصالح ساختمانی سبک استفاده شود.چون در زمانی که نوسان دمای روزانه هوا کم است،ذخیره حرارت هیچ اهمیتی ندارد و علاوه براین ،مصالح ساختمانی سنگین تا حدود زیادی تأثیر تهویه و کوران را که یکی از ضروریات در این منطقه است کاهش می دهد).۴٫ در تمام ساختمان های این مناطق،بدون استثناء از کوران و تهویه طبیعی استفاده می شود.بطور کلی،پلان ها گسترده و باز و فرم کالبدی آنها بیشتر شکل های هندسی،طویل و باریک است. به منظور حداکثر استفاده از وزش باد در ایجاد تهویه طبیعی در داخل اتاق ها ،جهت قرارگیری ساختمان ها با توجه به جهت وزش نسیم های دریا تعیین شده است.در نقاطی که بادهای شدید و طولانی می وزد،قسمت های رو به باد ساختمان ها کاملا بسته است.۵٫ به منظور استفاده هر چه بیشتر از جریان هوا،همچنین بدلیل فراوانی آب و امکان دسترسی به آن در هر نقطه،ساختمان ها به صورت غیر متمرکز و پراکنده در مجموعه سازمان دهی شده است.۶٫ بدلیل بارندگی زیاد در این مناطق،بام ها شیبدار است و شیب بیشتر آنها تند است.اقلیم و ساختماننکته قابل توجه اینکه،اگر چه عناصر اقلیمی تمام ساختمان ها را تحت تأثیر قرار می دهد و اصول مطرح شده در این قسمت در مورد تمام آنها صدق می کند،ولی در بکار گیری این اصول باید توجه داشت که در برخی ساختمان های خاص ممکن است تأثیر عناصر اقلیمی نسبت به تأثیر عوامل داخلی آن ساختمان ها (مانند حرارت ناشی از وجود افراد،چراغ های روشنایی و دستگاه های حرارت زا )بسیار اندک بوده،نقش تعیین کننده ای نداشته باشد. بنابراین،نتایج به دست آمده در این فصل،در مورد ساختمان هایی صدق می کند که عوامل داخلی عمده ای در آنها دخالت ندارد.تابش آفتاب .

موزه اورسی

موزه اورسی ( Musée d'Orsay ) موزه ای در پاریس فرانسه است که در کرانه ی چپ رود سن قرار گرفته است. این موزه در ایستگاه راه آهن اورسی که ایستگاه قطار بوزار ( دانشکده هنرهای زیبای پاریس ) بوده است که در سالهای 1898 و 1900 ساخته شده است. موزه شامل آثار هنری فرانسوی است که که تاریخ آنها به سالهای 1848 تا 1915 برمی گردد و شامل نقاشی، مجسمه، مبلمان و عکس است. این موزه دارای بزرگترین مجموعه از شاهکار های امپرسیونیسم و پست امپرسیونیسم در جهان است که توسط نقاشانی مانند مونه، مانه، دگا، رنوار، سزان، سورا، سیسلی، گوگن و ونگوگ خلق شده اند. بسیاری از این آثار پیش از افتتاح موزه در 1986 در گالری ملی ژو د پوم نگهداری می شدند. ساختمان موزه به منظور ایجاد ایستگاه قطاری برای راه آهن پاریس اورلئان ساخته شد و برای نمایشگاه جهانی 1900 به موقع اتمام یافت. این بنا کاری از سه معمار لوسین مگنه، امیل بنارد و ویکتور لالو بوده است و تا سال 1939 پایانه ای برای راه آهن جنوب غربی فرانسه بوده است. در سال 1939 پلتفورم کوتاه ایستگاه برای قطار های طولانی تر جدید که در خطوط اصلی استفاده می شدند، نامناسب بود. پس از 1939 این ایستگاه برای خدمات شهرکی استفاده می شد و بخشی از آن در طول جنگ جهانی دوم به مرکز پست تبدیل شد. همچنین این مکان به عنوان صحنه فیلمبرداری چندین فیلم مانند دادگاه نوشته ی کافکا به کارگردانی اورسن ولز بوده است. در 1970 مجوز برای انهدام ایستگاه صادر شد اما ژاک دو هامل وزیر امور فرهنگی وقت، اجازه ی ساخت هتلی جدید به جای این ایستگاه را نداد. ایستگاه در لیست کاندید های بناهای تاریخی وارد شد تا 1978 که به عنوان بنایی تاریخی ثبت شد. پیشنهاد تبدیل ایستگاه به موزه از مدیریت موزه های فرانسه آمد. ایده ی اولیه ساخت موزه ای بود که بر روی شکاف میان لوور و موزه ملی هنر مدرن در مرکز ژرژ پمپیدو پل بزند. این در 1974 توسط ژرژ پمپیدو پذیرفته شد و مطالعات اولیه انجام گرفت. در 1978 مسابقه ای برای طراحی موزه جدید سازمان دهی شد. گروه معماری ACT که مجموعه ای از سه معمار جوان ( پیر کولبک، رنو باردون و ژان پل فیلیپون ) برنده قرارداد شدند که شامل خلق بیست هزار متر مربع فضا در چهار طبقه بود. در 1981 معمار ایتالیایی گای آلنتی برای طراحی داخلی که شامل طبقه بندی داخلی، دکوراسیون، مبلمان و مناسب سازی موزه بود انتخاب شد. در نهایت در جولای 1986 موزه برای برپایی نمایشگاه آماده بود. نصب حدود 2000 نقاشی، 600 مجسمه و آثار دیگر حدود 6 ماه طول کشید. موزه به طور رسمی در دسامبر 1986 بوسیله ی رئیس جمهور وقت فرانسه فرانسوا میتران افتتاح شد.